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能是出于权力的欲望,当然现在不这样想了。我曾经有过的怀疑是从他们的书信和文字作品里产生的,他们留下的语言作品中有一点十分明显,那就是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是,而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。为此,才有了莫扎特那个著名的论断,他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样的事实:好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词,而相反的例证一个都找不到。
莫扎特传的作者奥扬恩解释了莫扎特的话,他认为与其他艺术相比,音乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官,这时候诗句中由语言产生的印象只能为之让路,而且音乐是通过听觉来到,是以一种看来不能解释的途径直接影响人们的幻想和情感,这种感动的力量在倾刻间超过了诗的语言的感动。奥地利诗人格里尔帕策进一步说:“如果音乐在歌剧中的作用,只是把诗人已表达的东西再表达一遍,那我就不需要音乐旋律啊!你不需要词句概念的解释,你直接来自天上,通过人的心灵,又回到了天上。”
有趣的是奥扬恩和格里尔帕策都不是作曲家,他们的世界是语言艺术的世界,可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔出气。下面我要引用两位音乐家的话,第一位是德国小提琴家和作曲家摩霍普特曼,他在给奥扬恩的信中批评了格鲁克。众所周知,格鲁克树立了与莫扎特绝然不同的歌剧风格,当有人责备莫扎特不尊重歌词时,格鲁克就会受到赞扬。因此,在摩霍普特曼眼中,格鲁克一直有着要求忠实的意图,但不是音乐的忠实,只是词句的忠实;对词句的忠实常常会带来对音乐的不忠实。摩霍普特曼在信上说:“词句可以简要地说完,而音乐却是绕梁不绝。音乐永远是元音,词句只是辅音,重点只能永远放在元音上,放在正音,而不是放在辅音上。”另一位是英国作曲家亨利?普赛尔,普赛尔是都铎王朝时期将英国音乐推到显赫地位的最后一位作曲家,他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普赛尔留下了一段漂亮的排比句,在这一段句子里,他首先让诗踩在了散文的肩膀上,然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说:“像诗是词汇的和声一样,音乐是音符的和声;像诗是散文和演说的升华一样,音乐是诗的升华。”
促使我有了现在的想法是门德尔松,有一天我读到了他写给马克-安德烈索凯的信,他在信上说:“人们常常抱怨说,音乐太含混模糊,耳边听着音乐脑子却不清楚该想些什么;反之,语言是人人都能理解的。但对于我,情况却恰恰相反,不仅是就一段完整的谈话而言,即便是片言只语也是这样。语言,在我看来,是含混的,模糊的,容易误解的;而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田,胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想,不是因为太含糊而不能诉诸语言,相反,是因为太明确而不能化为语言。并且,我发现,试图以文字表述这些思想,会有正确的地方,但同时在所有的文字中,它们又不可能加以正确地表达”
门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的,他明确告诉我们:在语言的跑道上他既不能起飞,也无法降落。为此,他进一步说:“如果你问我,我落笔的时候,脑海里在想些什么。我会说,就是歌曲本身。如果我脑海里偶然出现了某些词句,可以作为这些歌曲中某一首的歌词,我也决不想告诉任何人。因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同样的东西,才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感,而这一情感,对于不同的人,是不能用同样的语言文字来表述的。”
虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑仍然存在──我指的就是他们对诗人作用的贬低,但是这已经不重要了。以我多年来和语言文字打交道的经验,我可以证实门德尔松的“同样的词语对于不同的人来说意义是不同的”这句话,这是因为同样的词语在不同的人那里所构成的叙述也不同。同时我也认为同样的情感对于不同的人“是不能用同样的语言文字来表述的”至于如何对待音乐明确的特性,我告诉自己应该相信门德尔松的话。人们之所以相信权威是因为他们觉得自己是外行,我也不会例外。
我真正要说的是,门德尔松的信件清楚地表达了一个音乐家在落笔的时候在寻找什么,他要寻找的是完全属于个人的体验和想象,而不是人们共有的体验和想象。即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克,他说歌剧只不过是提高了的朗诵,可是当他沉浸到音乐创作的实践中时,他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上,门德尔松的寻找,也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说,他们要寻找的不是音符,也不是词语,而是由音符或者词语组成的叙述,然后就像普赛尔所说的和声那样,让不同高度的乐音同时发声,或者让不同意义的词语同时出场。门德尔松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解,那是因为构成他叙述的不是词语,而是音符。因此,对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成为了解放。
字与音,或者说诗与音乐,虽然像汉斯立克所说的好比一个立宪政体“永远有两个对等势力在竞争着”;然而它们也像西塞罗赞美中的猎人和拳斗士,有着完全不同的然而却是十分相似的强大。西塞罗说:“猎人能在雪地里过夜,能忍受山上的烈日。拳斗士被铁皮手套击中时,连哼都不哼一声。”
一九九九年九月五日
能是出于权力的欲望,当然现在不这样想了。我曾经有过的怀疑是从他们的书信和文字作品里产生的,他们留下的语言作品中有一点十分明显,那就是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是,而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。为此,才有了莫扎特那个著名的论断,他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样的事实:好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词,而相反的例证一个都找不到。
莫扎特传的作者奥扬恩解释了莫扎特的话,他认为与其他艺术相比,音乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官,这时候诗句中由语言产生的印象只能为之让路,而且音乐是通过听觉来到,是以一种看来不能解释的途径直接影响人们的幻想和情感,这种感动的力量在倾刻间超过了诗的语言的感动。奥地利诗人格里尔帕策进一步说:“如果音乐在歌剧中的作用,只是把诗人已表达的东西再表达一遍,那我就不需要音乐旋律啊!你不需要词句概念的解释,你直接来自天上,通过人的心灵,又回到了天上。”
有趣的是奥扬恩和格里尔帕策都不是作曲家,他们的世界是语言艺术的世界,可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔出气。下面我要引用两位音乐家的话,第一位是德国小提琴家和作曲家摩霍普特曼,他在给奥扬恩的信中批评了格鲁克。众所周知,格鲁克树立了与莫扎特绝然不同的歌剧风格,当有人责备莫扎特不尊重歌词时,格鲁克就会受到赞扬。因此,在摩霍普特曼眼中,格鲁克一直有着要求忠实的意图,但不是音乐的忠实,只是词句的忠实;对词句的忠实常常会带来对音乐的不忠实。摩霍普特曼在信上说:“词句可以简要地说完,而音乐却是绕梁不绝。音乐永远是元音,词句只是辅音,重点只能永远放在元音上,放在正音,而不是放在辅音上。”另一位是英国作曲家亨利?普赛尔,普赛尔是都铎王朝时期将英国音乐推到显赫地位的最后一位作曲家,他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普赛尔留下了一段漂亮的排比句,在这一段句子里,他首先让诗踩在了散文的肩膀上,然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说:“像诗是词汇的和声一样,音乐是音符的和声;像诗是散文和演说的升华一样,音乐是诗的升华。”
促使我有了现在的想法是门德尔松,有一天我读到了他写给马克-安德烈索凯的信,他在信上说:“人们常常抱怨说,音乐太含混模糊,耳边听着音乐脑子却不清楚该想些什么;反之,语言是人人都能理解的。但对于我,情况却恰恰相反,不仅是就一段完整的谈话而言,即便是片言只语也是这样。语言,在我看来,是含混的,模糊的,容易误解的;而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田,胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想,不是因为太含糊而不能诉诸语言,相反,是因为太明确而不能化为语言。并且,我发现,试图以文字表述这些思想,会有正确的地方,但同时在所有的文字中,它们又不可能加以正确地表达”
门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的,他明确告诉我们:在语言的跑道上他既不能起飞,也无法降落。为此,他进一步说:“如果你问我,我落笔的时候,脑海里在想些什么。我会说,就是歌曲本身。如果我脑海里偶然出现了某些词句,可以作为这些歌曲中某一首的歌词,我也决不想告诉任何人。因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同样的东西,才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感,而这一情感,对于不同的人,是不能用同样的语言文字来表述的。”
虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑仍然存在──我指的就是他们对诗人作用的贬低,但是这已经不重要了。以我多年来和语言文字打交道的经验,我可以证实门德尔松的“同样的词语对于不同的人来说意义是不同的”这句话,这是因为同样的词语在不同的人那里所构成的叙述也不同。同时我也认为同样的情感对于不同的人“是不能用同样的语言文字来表述的”至于如何对待音乐明确的特性,我告诉自己应该相信门德尔松的话。人们之所以相信权威是因为他们觉得自己是外行,我也不会例外。
我真正要说的是,门德尔松的信件清楚地表达了一个音乐家在落笔的时候在寻找什么,他要寻找的是完全属于个人的体验和想象,而不是人们共有的体验和想象。即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克,他说歌剧只不过是提高了的朗诵,可是当他沉浸到音乐创作的实践中时,他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上,门德尔松的寻找,也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说,他们要寻找的不是音符,也不是词语,而是由音符或者词语组成的叙述,然后就像普赛尔所说的和声那样,让不同高度的乐音同时发声,或者让不同意义的词语同时出场。门德尔松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解,那是因为构成他叙述的不是词语,而是音符。因此,对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成为了解放。
字与音,或者说诗与音乐,虽然像汉斯立克所说的好比一个立宪政体“永远有两个对等势力在竞争着”;然而它们也像西塞罗赞美中的猎人和拳斗士,有着完全不同的然而却是十分相似的强大。西塞罗说:“猎人能在雪地里过夜,能忍受山上的烈日。拳斗士被铁皮手套击中时,连哼都不哼一声。”
一九九九年九月五日