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a 引言
桌上放着三本书：黑格尔著，朱光潜翻译的美学；丹纳著，傅雷翻译的艺术哲学；阿恩海姆著，腾守尧翻译的艺术与视知觉。
在网上流览了一些艺术评论的文章，我恍然大悟。黑格尔和丹纳，一个死于1831年，另一个死于1893年，他们的美学理论等同他们所处的艺术时代，只能统统归属于古典主义。而中国的艺术理论家，几乎都是他们的弟子。从民众一致认同的写实美学观中可以判断，中国的艺术评论界严重的与当代艺术家脱节，是大众美感趣味没有提高的直接原因。而艺术家自己则轻视理论，认为艺术评论与自己无关，只是有时拿来故弄玄虚地做吹捧之用。
在微博里有一条消息，一个美国的评论家要与三个中国艺术家对话，他说：“这些文章当中我想提出的是一种不同的思维方式，通过感觉和社会感来理解艺术为什么对延续文化来说是必不可少的。”这是一句空话，等于拍拍某画家的肩说：“应该继续画！”而无论哪个民族的画家，都已经连续画了几千年，不需要这句废话。人类在朦昧阶段有了黑格尔，但现在人类已经成熟。
阿恩海姆在1951年写成了艺术与视知觉，剖析了现代艺术来自于传统写实艺术的科学过渡。说到印象主义时，绘画本身对客观现实的突破，三维空间被压缩为平面，形体透视的假定性，艺术家渐渐从严格的客观外在的视觉束缚中逃脱，从形到色，导致了颜色的革命。一个人在绿丛中，脸上要抹几笔绿色。而绿丛的阴影里，又加了几笔橙色，这是光学研究中环境色的影响。
虽然阿恩海姆说到这里已够让人佩服的了，但他毕竟不是一个艺术家。我非常理解在巴比松画派之后，艺术家们对野外明亮的阳光和绚丽的景色束手无策，对调色板上脏兮兮的颜色不满和痛苦。他们发现了另一种真实，只有用更接近原色的鲜亮组合，各种颜色并置，才能表达这种阳光下的真实。他们成功了，并不是因为有了他们的晚辈阿恩海姆，反而是他们所追求的过程比阿恩海姆的理论分析更加深刻。如果阿恩海姆真想探个究竟，也必须要在太阳底下画上几年。
印象主义不仅是由古典转入现代的视觉革命，更重要的，是引发了一场标新立异，反传统的美学观。艺术家们寻找和挖掘新的视觉爆发点，引领观众的审美更新。几十年来的大众美学教育，改变了西方几代人的视觉趣味，求新成了大众的观念，并涉及到各个时尚行业。
我女儿读11年级的时候，相当于中国的高二，美术课以理论为主。谈谈某幅画的历史背景，画家的经历，时代对画家的影响，当时观众的感受，学生自己的感受，画家用了什么手法，哪些因素是吸取前人的，有哪些技巧风格是独创，表现了时代的哪些方面，画中美学元素如何构成，创新部份对美术史的影响等等，完全达到中国美术学院艺术理论专科的程度。记得有一次在实践时老师这样安排，把一大堆从报纸上剪下来的黑白照片发给同学，要他们再把照片中的人像剪碎，学毕加索的立体主义风格重新组合，回家后还要按重组的照片创作一幅新的立体主义画面。我当然要兴致勃勃的插手，可是画完后女儿提意见了：“太清楚了”“应该是模模糊糊的”一个中学生，艺术的初学者教会了有近半个世纪画龄的我怎样观察。
美的新发现是可以引导和教育的，欣赏自然写实美如同孩童识物，又像整整一部世界美术史的前期，是视觉美的初级阶段。20年前我在澳洲卖的都是写实绘画，而现在几乎全是抽象。不管男女老幼，哪个民族，都是打心底里的喜欢，而且眼光独到。这就是有赖于艺术教育的普及，理论落实到每一个作品的学习。中国的黑格尔弟子，艺术理论停留在古典美学形而上的空谈，或者是文学家把艺术评论当诗体散文来写，含意虚幻，词语跳跃，是以艺术品衍生的另一个文字艺术创作，难免中国艺术家认为那是另一个行业，与自己无关。这也难怪，因为西方也有这类理论家，泛谈艺术的社会功能和心理感受，不把艺术家的作品当成视觉科学来分析，不总结艺术质量的标准，不告诉艺术家如何能创作世界艺术史的塔尖之作。当然，我很同情这个行业，老一代有古典美学的底子，新一代面临就业的难题，后继无人。点击新浪微博，有许多中国艺术家的散兵游勇，三言两语地孜孜追求着新兴艺术观，可喜可贺。点击新浪博客，会出现大量中国字画网页的长篇，偶尔有当今最热门现代画家的博客，却是三缄其口，怕言多必失。中国最成功的现代艺术家，只能凭感受出发，用真诚作画，脚底并无理论的支撑，他们的成功，是在社会变革洪流中机缘巧合地打中了他们下意识的感受，创作了他们也没有清晰理解的时代画卷。
李安拍了个卧虎藏龙，得了奥斯卡奖。张艺谋以为评委正在刮中国武打风，拍了英雄，和十面埋伏，在奥斯卡惨遭滑铁卢。李安又拍了个断背山，又得奥斯卡奖，这次张艺谋傻眼了，难道奥斯卡的评委都转向同性恋了？拜托哪位中国称职评论家，别只顾自己去谈空洞的理论，好好在电影的视觉艺术和文学性上教教张艺谋，把两位导演的作品细细剖析一遍，别把没搞清楚的问题都怪到东西方文化差异上去。
中国是一个经验艺术占主导的国家，特别是入美术学院的投考方式，写实能力仍然是衡量学生水平的标准。西方现代艺术的一些名作，并不全是专业艺术家所为。有些作家，医生等等从事其他职业的人，他们在从事专业之前已有了系统的现代艺术学习，后来才兼职搞创作的。
美术，绘画是过去的提法。现代主义以后，艺术的表现手法多种多样，西方教育界普遍将名称定为“视觉艺术”它囊括了所有可使用的艺术手段和材料，是延续将艺术家同时视为科学家的角色。艺术家发明了一种新的视觉效果，通过对观众的引导和启发，获得观众的心理共鸣和赞赏，因此艺术家是视神经和视心理的科学家，挖掘出人类潜在的视觉美感，是视觉美的发明家。
艺术质量的标准除了表现时代（参考上期文：“表现时代的艺术”），还有个人风格和创新技术。本来二者是同一个问题，因为西方艺术史的两个时代经纬分明，印象主义之前是经验艺术，技术一脉相承，只有个人风格，不存在创新技术一说。印象主义之后是观念艺术，创新技术成了关键所在，创新成功，个人风格必在其中。
b 个人风格
古典主义，浪漫主义，现实主义的绘画，在技巧上一脉相承，主要是严格准确地表现客观物体的外貌特征。说他们是科学家一点不过，荷兰画家伦布朗画他妻子的裸体，现代的科学研究可以从画中看到乳腺癌，严格精准的工作态度是超乎现代人想象的。我在出国之前，曾亲眼目睹陈逸飞画人像，手里握着该人像的照片，看似写实，其实还是从画家的概念出发，凭照片提供有限的客观资料来画人像。现在的条件不可能让画家用几年时间画一幅画，更不可能让人物的对象乖乖做几年的模特儿，让艺术家细心观察，就好象蒙娜丽莎，更不用说请个乐队来逗她开心了。
既然大家技术目标一至，画什么成了体现艺术家个人风格的关键，从文艺复兴时期的宗教故事和贵族王室人物，到古典主义，浪漫主义和现实主义，大师辈出，都是以题材内容更新作为区分的。就是同类的画家，由于生长环境和生活经历的不同，所选的题材也会不同。现实主义画家库尔贝是法国共产党员，气势豪迈而张扬，他画他所见，题材来自他周围的现实社会。米勒也是现实主义的画家，从他的创作中一望而知，他一定出生于一个农民的家庭，而且性格普实憨厚。只要艺术家诚实面对自己的经历，从中挖掘的题材一定能显示区别于他人的独特风格，我相信文学创作更应该如此。
同样是写实，也有个人的性格迥异，经历不同，写实的能力大小，画出有别于他人的风格。条条道路通罗马，写实的目标一至，但技术工艺程序各有不同，在达到写实顶峰的状态时，艺术家之间应该显露的区别更少，因为虽然道不同，但目的地罗马只有一个。特别是印象主义之前，绘画的表面平滑而单薄，表现技巧虽有差别，但最终效果都很近似。
中国50，60年代的美术教育深受前苏联的影响，列宾和苏里科夫仍然令上一代人念念不忘。苏联在学习了西欧写实主义技巧之后，又吸取了印象主义的色彩，在斯大林时代的政治理念影响下，形成了特有的社会主义现实主义的绘画，在写实技巧上体现了俄罗斯的笨拙和厚实。苏联专家马克西莫夫来中国开班授徒，成为当时的中国美术界集体记忆。在受徐悲鸿和前苏联的写实技巧的影响下，中国画家沉迷于外部造型的准确，色彩的客观再现，能更进一步的提高写实能力，成为所有画家一至的追求目标。由于中国的政治性文艺政策的限制，题材由不得画家自己来决定，所以直到文革结束，中国画家的个人风格都是微不足道的。
改革开放以后，受西方现代主义的影响，中国画家在画什么的问题上有了自主权，加上技术的改变，个人风格才有了充分的体现。但是，世界美术史早在一百年前就翻过了重要的一页，那就是浪漫主义和现实主义，中国的画家再去热衷于这些传统画法，只能作为基础学习。要想与过去告别，进入现代，只有在学习传统的基础上研究技术创新，挤身观念艺术的行列，其作品才有条件成为世界美术史崭新的一页。
c 创新技术
创新技术是对观念艺术而言的，它分两个层次，一是构思，想要创作什么内容，这与经验艺术一样。二是如何去体现这个构思，这与经验艺术不同。技术创新，可以将前人的技巧放大，推至前所未有的高度；也可以将几种前人的技术混和，或者发明新的技术，目的就是创造新的视觉效果。
观念艺术除了绘画，还有雕塑，摄影，装置艺术，大地环境艺术，行为艺术等等。在绘画领域，技术创新也有两个方面，一是经验艺术的传统用笔的画法，但却创造不同于前人的视觉效果。二是不用传统笔法，而是不拘一格，不择手段，如剪... -->>
a 引言
桌上放着三本书：黑格尔著，朱光潜翻译的美学；丹纳著，傅雷翻译的艺术哲学；阿恩海姆著，腾守尧翻译的艺术与视知觉。
在网上流览了一些艺术评论的文章，我恍然大悟。黑格尔和丹纳，一个死于1831年，另一个死于1893年，他们的美学理论等同他们所处的艺术时代，只能统统归属于古典主义。而中国的艺术理论家，几乎都是他们的弟子。从民众一致认同的写实美学观中可以判断，中国的艺术评论界严重的与当代艺术家脱节，是大众美感趣味没有提高的直接原因。而艺术家自己则轻视理论，认为艺术评论与自己无关，只是有时拿来故弄玄虚地做吹捧之用。
在微博里有一条消息，一个美国的评论家要与三个中国艺术家对话，他说：“这些文章当中我想提出的是一种不同的思维方式，通过感觉和社会感来理解艺术为什么对延续文化来说是必不可少的。”这是一句空话，等于拍拍某画家的肩说：“应该继续画！”而无论哪个民族的画家，都已经连续画了几千年，不需要这句废话。人类在朦昧阶段有了黑格尔，但现在人类已经成熟。
阿恩海姆在1951年写成了艺术与视知觉，剖析了现代艺术来自于传统写实艺术的科学过渡。说到印象主义时，绘画本身对客观现实的突破，三维空间被压缩为平面，形体透视的假定性，艺术家渐渐从严格的客观外在的视觉束缚中逃脱，从形到色，导致了颜色的革命。一个人在绿丛中，脸上要抹几笔绿色。而绿丛的阴影里，又加了几笔橙色，这是光学研究中环境色的影响。
虽然阿恩海姆说到这里已够让人佩服的了，但他毕竟不是一个艺术家。我非常理解在巴比松画派之后，艺术家们对野外明亮的阳光和绚丽的景色束手无策，对调色板上脏兮兮的颜色不满和痛苦。他们发现了另一种真实，只有用更接近原色的鲜亮组合，各种颜色并置，才能表达这种阳光下的真实。他们成功了，并不是因为有了他们的晚辈阿恩海姆，反而是他们所追求的过程比阿恩海姆的理论分析更加深刻。如果阿恩海姆真想探个究竟，也必须要在太阳底下画上几年。
印象主义不仅是由古典转入现代的视觉革命，更重要的，是引发了一场标新立异，反传统的美学观。艺术家们寻找和挖掘新的视觉爆发点，引领观众的审美更新。几十年来的大众美学教育，改变了西方几代人的视觉趣味，求新成了大众的观念，并涉及到各个时尚行业。
我女儿读11年级的时候，相当于中国的高二，美术课以理论为主。谈谈某幅画的历史背景，画家的经历，时代对画家的影响，当时观众的感受，学生自己的感受，画家用了什么手法，哪些因素是吸取前人的，有哪些技巧风格是独创，表现了时代的哪些方面，画中美学元素如何构成，创新部份对美术史的影响等等，完全达到中国美术学院艺术理论专科的程度。记得有一次在实践时老师这样安排，把一大堆从报纸上剪下来的黑白照片发给同学，要他们再把照片中的人像剪碎，学毕加索的立体主义风格重新组合，回家后还要按重组的照片创作一幅新的立体主义画面。我当然要兴致勃勃的插手，可是画完后女儿提意见了：“太清楚了”“应该是模模糊糊的”一个中学生，艺术的初学者教会了有近半个世纪画龄的我怎样观察。
美的新发现是可以引导和教育的，欣赏自然写实美如同孩童识物，又像整整一部世界美术史的前期，是视觉美的初级阶段。20年前我在澳洲卖的都是写实绘画，而现在几乎全是抽象。不管男女老幼，哪个民族，都是打心底里的喜欢，而且眼光独到。这就是有赖于艺术教育的普及，理论落实到每一个作品的学习。中国的黑格尔弟子，艺术理论停留在古典美学形而上的空谈，或者是文学家把艺术评论当诗体散文来写，含意虚幻，词语跳跃，是以艺术品衍生的另一个文字艺术创作，难免中国艺术家认为那是另一个行业，与自己无关。这也难怪，因为西方也有这类理论家，泛谈艺术的社会功能和心理感受，不把艺术家的作品当成视觉科学来分析，不总结艺术质量的标准，不告诉艺术家如何能创作世界艺术史的塔尖之作。当然，我很同情这个行业，老一代有古典美学的底子，新一代面临就业的难题，后继无人。点击新浪微博，有许多中国艺术家的散兵游勇，三言两语地孜孜追求着新兴艺术观，可喜可贺。点击新浪博客，会出现大量中国字画网页的长篇，偶尔有当今最热门现代画家的博客，却是三缄其口，怕言多必失。中国最成功的现代艺术家，只能凭感受出发，用真诚作画，脚底并无理论的支撑，他们的成功，是在社会变革洪流中机缘巧合地打中了他们下意识的感受，创作了他们也没有清晰理解的时代画卷。
李安拍了个卧虎藏龙，得了奥斯卡奖。张艺谋以为评委正在刮中国武打风，拍了英雄，和十面埋伏，在奥斯卡惨遭滑铁卢。李安又拍了个断背山，又得奥斯卡奖，这次张艺谋傻眼了，难道奥斯卡的评委都转向同性恋了？拜托哪位中国称职评论家，别只顾自己去谈空洞的理论，好好在电影的视觉艺术和文学性上教教张艺谋，把两位导演的作品细细剖析一遍，别把没搞清楚的问题都怪到东西方文化差异上去。
中国是一个经验艺术占主导的国家，特别是入美术学院的投考方式，写实能力仍然是衡量学生水平的标准。西方现代艺术的一些名作，并不全是专业艺术家所为。有些作家，医生等等从事其他职业的人，他们在从事专业之前已有了系统的现代艺术学习，后来才兼职搞创作的。
美术，绘画是过去的提法。现代主义以后，艺术的表现手法多种多样，西方教育界普遍将名称定为“视觉艺术”它囊括了所有可使用的艺术手段和材料，是延续将艺术家同时视为科学家的角色。艺术家发明了一种新的视觉效果，通过对观众的引导和启发，获得观众的心理共鸣和赞赏，因此艺术家是视神经和视心理的科学家，挖掘出人类潜在的视觉美感，是视觉美的发明家。
艺术质量的标准除了表现时代（参考上期文：“表现时代的艺术”），还有个人风格和创新技术。本来二者是同一个问题，因为西方艺术史的两个时代经纬分明，印象主义之前是经验艺术，技术一脉相承，只有个人风格，不存在创新技术一说。印象主义之后是观念艺术，创新技术成了关键所在，创新成功，个人风格必在其中。
b 个人风格
古典主义，浪漫主义，现实主义的绘画，在技巧上一脉相承，主要是严格准确地表现客观物体的外貌特征。说他们是科学家一点不过，荷兰画家伦布朗画他妻子的裸体，现代的科学研究可以从画中看到乳腺癌，严格精准的工作态度是超乎现代人想象的。我在出国之前，曾亲眼目睹陈逸飞画人像，手里握着该人像的照片，看似写实，其实还是从画家的概念出发，凭照片提供有限的客观资料来画人像。现在的条件不可能让画家用几年时间画一幅画，更不可能让人物的对象乖乖做几年的模特儿，让艺术家细心观察，就好象蒙娜丽莎，更不用说请个乐队来逗她开心了。
既然大家技术目标一至，画什么成了体现艺术家个人风格的关键，从文艺复兴时期的宗教故事和贵族王室人物，到古典主义，浪漫主义和现实主义，大师辈出，都是以题材内容更新作为区分的。就是同类的画家，由于生长环境和生活经历的不同，所选的题材也会不同。现实主义画家库尔贝是法国共产党员，气势豪迈而张扬，他画他所见，题材来自他周围的现实社会。米勒也是现实主义的画家，从他的创作中一望而知，他一定出生于一个农民的家庭，而且性格普实憨厚。只要艺术家诚实面对自己的经历，从中挖掘的题材一定能显示区别于他人的独特风格，我相信文学创作更应该如此。
同样是写实，也有个人的性格迥异，经历不同，写实的能力大小，画出有别于他人的风格。条条道路通罗马，写实的目标一至，但技术工艺程序各有不同，在达到写实顶峰的状态时，艺术家之间应该显露的区别更少，因为虽然道不同，但目的地罗马只有一个。特别是印象主义之前，绘画的表面平滑而单薄，表现技巧虽有差别，但最终效果都很近似。
中国50，60年代的美术教育深受前苏联的影响，列宾和苏里科夫仍然令上一代人念念不忘。苏联在学习了西欧写实主义技巧之后，又吸取了印象主义的色彩，在斯大林时代的政治理念影响下，形成了特有的社会主义现实主义的绘画，在写实技巧上体现了俄罗斯的笨拙和厚实。苏联专家马克西莫夫来中国开班授徒，成为当时的中国美术界集体记忆。在受徐悲鸿和前苏联的写实技巧的影响下，中国画家沉迷于外部造型的准确，色彩的客观再现，能更进一步的提高写实能力，成为所有画家一至的追求目标。由于中国的政治性文艺政策的限制，题材由不得画家自己来决定，所以直到文革结束，中国画家的个人风格都是微不足道的。
改革开放以后，受西方现代主义的影响，中国画家在画什么的问题上有了自主权，加上技术的改变，个人风格才有了充分的体现。但是，世界美术史早在一百年前就翻过了重要的一页，那就是浪漫主义和现实主义，中国的画家再去热衷于这些传统画法，只能作为基础学习。要想与过去告别，进入现代，只有在学习传统的基础上研究技术创新，挤身观念艺术的行列，其作品才有条件成为世界美术史崭新的一页。
c 创新技术
创新技术是对观念艺术而言的，它分两个层次，一是构思，想要创作什么内容，这与经验艺术一样。二是如何去体现这个构思，这与经验艺术不同。技术创新，可以将前人的技巧放大，推至前所未有的高度；也可以将几种前人的技术混和，或者发明新的技术，目的就是创造新的视觉效果。
观念艺术除了绘画，还有雕塑，摄影，装置艺术，大地环境艺术，行为艺术等等。在绘画领域，技术创新也有两个方面，一是经验艺术的传统用笔的画法，但却创造不同于前人的视觉效果。二是不用传统笔法，而是不拘一格，不择手段，如剪... -->>
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