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—— 大江健三郎vs莫言
时间：2002年2月10日
地点：北京莫言寓所
大江：来这里之前我读了你的小说，很有意思。莫言先生读了我的作品有何感想？
莫言：1994年的时候知道您在讲话里提到了我，感到惊讶而兴奋。这之前我只看过您的那部饲育，后来又看了您的个人的体验、性的人、万延元年的football等作品，发现我们俩的创作有许多类似的地方。有一些对您的作品和我的作品都比较熟悉的人，也认为大江先生喜欢莫言的作品是有道理的。最重要的一点就是我们都来自于偏远的农村，你来自日本四国被森林包围的小山村，我则来自位于中国山东的高密东北乡这个虽然没有森林但曾经有过许多草地的闭塞村落。我们的故乡文化都比较落后、地理环境比较闭塞、老百姓的物质生活比较贫困。我看了您的散文随笔集，知道您是十八岁的时候才离开故乡去东京的，在这之前，您一直生活在那个小山村，而我在二十岁以前也从未离开过我的那个地方，最远也就是跟着村子里的马车去过一次县城。对了，我十八岁时为了送我的大哥和侄子，去过一次青岛，但在那里迷了路，在一个木材厂的木头堆里转了一个下午。回家后，母亲问我在青岛看到了什么，我说青岛全是木头。但这次迷路也没有白迷，后来我写酒国时，就写到那个侦察员丁钩儿，迷失在木材堆里，失去了理智。二十岁以后才离开了我的村庄。整个青少年时期的美好时光都是在非常荒凉、非常闭塞的地方度过的。后来我走上了文学道路，这段农村生活就成了我整个创作的基础。我所写的故事和我塑造的人物，甚至我使用的语言都是有乡土风味的。我早期的作品里写的大都是自己的亲身经历，小说里许多人物都有原型。我的小说语言里面使用了大量的高密东北乡的方言土语。这些方言土语，略加改造后，能够表现生动活泼的景象，产生不同寻常的修辞效果，跟流行的书面用语有很大差别。这种语言上的异质，是我引起文坛瞩目的一个重要原因。如果我的小说有一个出发点的话，那就是高密东北乡，当然这里也是我人生的出发点。我在这个地方出生、长大，成为青年，然后又离开了家乡。没有离开家乡以前，我不但没有觉得这个地方有多么宝贵，反倒觉得它是一个令人厌烦的地方，所以我千方百计的想要摆脱这个地方，哪怕离开一个月也行，离得越远越好。1976年我应征入伍后，就盼望能坐上火车，走得越远越好，到西藏啦，新疆啦，云南啦，远离我的小村庄。结果汽车只开了两个多小时，就说到了。下了车，看到跟我的家乡几乎一样的地形地貌，感到深深的失望。您的小说的方法里面也提到，逃离故乡好像是二十世纪的作家们共同的情结，经过二十年的创作以后，我才意识到，为什么大家都有这样的心理体验？那就是，作家只有逃离了故乡才能真正认识他的故乡。
大江：虽然日本的农村和中国农村不同，但也有相似的地方。我生在一个小村子里，父母亲和祖母都很清晰地记得村里的传说和口头传承的故事，她们讲了很多给我听，对我后来的创作产生了很大影响。莫言先生的作品总是以“我爷爷我奶奶这样说过”作为叙述的开头，这就和我听故事的经历很相似。不过实话说，有关农村的记忆也不全是美好的和亲切的，也有不愉快的记忆。比如说我最初受到的负面的冲击，就发生在战争临近结束的时候。有一天，一个杀狗的人来到我们村，把狗集中起来带到河对岸的空场去，我的狗也被带走了。那个人从早到晚一整天都在打狗杀狗，剥下皮再晒干，然后拿那些狗皮到满洲去卖，也就是现在的中国东北。当时，那里正在打仗，这些狗皮其实是为侵略那里的日本军人做外套用的，所以才要杀狗。那件事给我童年的心灵留下了巨大的创伤。在那以后，我离开村子，生平第一次坐上火车去了东京，然后进了东京大学。我在大学给校报写的第一篇作品，也就是我最初的短篇小说奇妙的工作，便是关于杀狗人的故事。读莫言先生非常有名的早期作品白狗秋千架的开头时，我想起了那篇小说，让我非常怀旧，当时我就想这个作者和我见解一致，同样记得过去，而且也在为自己的心灵疗伤。尽管现在和作者本人面对面谈他的小说的开头有点儿奇怪，但我觉得这是文学中重要的地方，所以还是说了。还记得那部小说的开头是：我的村子里已经没有白狗了。狗都是混血的，有的狗看上去是白色的，但总有哪个地方是发黑的等等。写得非常巧妙。然后从“自己”搭上公共汽车回到村里，进村前在河边洗脸，脚边来了条黑狗开始接着写下去。而我的小说的开头是杀狗的人来了，对着我们这些为了想把自己的狗带回家去而聚在一起的村里的孩子们，教我们长大以后要杀狗的时候该如何让狗老实下来的方法。那件事让我觉得很窝心，因为他说的都是些可憎的方法。我的小说就是这么开的头。回头来讲我和莫言先生的相似点，我认为首先是：如何将故乡小小村庄里的想法，离开家乡后的想法，以及当时的伤痕，还有现在的自己担负的行为造成的伤痕等等这些作为现代文学写出来。而这一点就是出发点。其次，我们现在想把自己的文学推向世界，这一点也非常相似。关于这些，我想听听莫言先生是怎么想的。
莫言：我还可以说一段关于狗的趣话。这是我听爷爷奶奶说的：大概是1938年，八路军进村，掀起了一场打狗运动。因为狗到了夜里总是要叫，而只要狗叫起来八路军就有暴露目标的危险，他们的装备很差，一旦暴露就会很危险，所以只能把狗杀掉。我爷爷说我们家当时有一条大狗，是一条老狗，它非常通人性，知道外面在打狗，所以无论白天黑夜都不出来。饿了就晚上悄悄地溜回家，要一个馒头吃，然后就跑到菜园的草垛里面藏起来，无论外边发生了什么事情，它都一声不吭。这条狗足足半年都没有叫一声。后来，八路军撤退了，这条狗跑出来，整整一个上午，在院子里狂吠不止。它好像在叫：我可真的憋坏啦！类似这样的故事在我们的青少年时期听到过很多。许多作家，都从祖辈的口头传说中，汲取过宝贵的创作资源。
我在故乡生活了整整二十年，当时最迫切的想法就是逃离。为什么逃离？道理很简单，因为我在那个地方生活得很痛苦。这种痛苦，一是物质生活的极度贫困，二是政治上的压迫造成的精神苦闷。我感到在这样的地方生活，前途一片黑暗，人跟牛马没有什么区别。我跟故乡的生活有尖锐的对抗和冲突，但这些对抗和冲突只能深深地埋藏在我的内心。我想自由，想真实，想自由地表达自己真实想法，但在那个环境里，这是不可能的。等到真的逃离之后，发现在城市的环境里，我的故乡经验和城市生活产生了更加尖锐的矛盾和对抗，城市对我的压迫更加严重。这种“外乡人”的感觉，我想许多作家都是体验过的。所以这个时期，我感到每日里都是惶惶不安。这时，我开始了写作，通过写作，来救助自己，克服那种对未来，对人生的惶恐和绝望。城市毕竟是文明之地，它使我接受了外来思想，为我的写作提供了一个参照，或者说为我提供了批判的武器，使我的关于故乡的写作具有了批判的精神。我的许多作品，看起来是对乡村生活的批判，其实这里边也包含着对自我的批判。对过往生活的反思和批判，尤其是对自我的反思和批判，是八十年代中期之后中国文学中才出现的重要现象，而在此之前的文学中，大多都是虚假的歌颂，即便是有批判，也是对外部政治环境的批判，是“诉苦”文学，没有涉及到对自我的批判，因此那些文学，不能算作真正的文学。所以那个时期的中国文学，只能是党派的文学，是政治的婢女，当然也就算不上世界文学，当然也就走不上世界。我理解，您提出的亚洲文学乃至世界文学的概念，就是希望在我们这些亚洲作家的作品中，真实地表现我们的独特生活，并对社会和自我进行反思和批判，这两者结合，就是特殊性和普遍性的统一，这样的作品才可能跳出阶级和党派的樊篱，获得一种普遍精神，被世界上不同国度、不同肤色的读者接受、理解，并且使他们的感情和我们的感情产生共鸣，这样的文学，也就是走向世界的文学。譬如您那部个人的体验，虽然写的是一个人的非常独特的生活经验，但那里边表现的情感，却是很能被人理解的。我在读的时候，经常会把自己想像成那个“鸟”读者可能永远不会遭遇“鸟”那样的困境，但一旦遭遇到那样的困境，都会成为一个“鸟”这样，作家的个性化的写作，就是世界性的写作了。
您在作品中，曾经提到过家乡的一棵柿子树，说这棵树让你突然感觉到大自然中这么多树木，这么多草，这么多植物都是有生命的，有感觉的。我想这个感悟对文学创作是有重大意义的。童年时代，还有少年时代，我也有过类似的感悟。我十一岁就失学了，去劳动，又干不动什么重活儿，只能是一个人在草地上放牛放羊，非常孤独，每天早出晚归，饭就是在草地上吃，通常是一个红薯，或一个窝头。我当时就感觉到身边的树木、草、还有牛和羊都是可以跟人交流的。它们不但有生命，而且还有情感。我读到你对柿子树的描写，当时就觉得我们是心有灵犀的。你家乡的那棵柿子树还在吗？
大江：我母亲去世的时候我回到乡下。虽然家屋后面的树都砍掉了，但柿子树还是留下来了。一般来说，日本农村的房子比中国农村的房子还要小一些。我作为小孩子没有自己的房间，所以自己就在屋后的树上搭一间小屋看书，我把它称作我的图书馆。不过我搭建图书馆的那棵树已经没有了。回想当年我看着柿子树感悟到的是：所谓“物”无论是树叶还是小花，又比如你写的在故乡水塘上漂浮的白莲花这样的景致也一样，还有我看见的柿子树的叶子也是一样的，都在不停地颤动着。是那种不能辨明是否真的有风在吹拂的轻微的震颤。我这才发现柿子树的叶片原来是那样不停地在颤、在摇晃的啊。这是我第一次用笔写下观察到的事物，这和我现在的文学有很大的联系。因此我想，孩提时代我们如何使用眼睛、耳朵、鼻子，是否能嗅到清晨的气息等等，都是我们文学根本的出发点。我的狗被杀的时候，因为它不怎么机灵，一下子就被抓住杀掉了。那简直就是人和动物之间最残酷的模式的重演。人类为了自己的利益去杀狗。而大家一边思量村里的人为什么不反抗，一边就那样眼睁睁的看着狗被杀掉。我的那条狗是当着我的面被杀的，它的血流出来染红了我的白衬衫。我看到狗被杀的时候，使劲咬着自己的手都咬出了血，朋友们全都觉得不可思议，讥笑我觉得我很可笑。我回到家里以后，母亲说：“日本和中国的戏剧里都有在悲伤的时候不哭泣，而是咬着自己的手或者衣服宣泄感情的动作和表演方法。”那时我父亲还在世，他听了母亲的话以后说：“不是那样吧，健三郎是为了要表现出他想去咬杀狗的人的手，才会咬自己的手给他看的，不是吗？”其实他们说的都不对，我只是因为悲伤才那样做的。但我还是觉得父母理解了我，说的虽然不对，但他们理解了我的心情。这件事至今难忘。就是这样的事情造就了我的文学，也造就了我的人际关系。
莫言：这条狗留给您的记忆，是那样的深刻，在某种意义上，孩子，经常能从大人对待动物的态度上，判断出一个人的善恶。可惜我们没有太多的时间，把各自记忆中的动物故事，来讲述一遍。但在我今后的小说中，那些动物都会出场，并且充当重要的角色。
我走上文学道路后，有段时间里，许多年轻作家认为小说应该远离政治，这是对以往的“文学要为政治服务”的错误观念的反叛，有它的合理性。但我经过一段时间的创作实践以后，发现作家是不可能脱离社会的，也就是说文学其实也脱离不了广义的政治。即使作家千方百计地想逃避现实，现实也会找上门来。有一个典型的例子，就是我的天堂蒜薹之歌。在我的创作计划中，根本就没有这部书，当时我想写的是红高粱家族系列。红高粱家族主要写了爷爷奶奶他们那一代，接下来我想写父亲母亲这一代，然后写我这一代。可是到了1987年，在我的故乡山东省的一个县里突然发生了一个重要的事件：因为当地官员的腐败无能、思想保守加上官僚主义，使得农民生产的几百万斤蒜薹卖不出去，最后都烂在了家里。愤怒的农民们就拖着蒜薹，拉着蒜薹，扛着蒜薹，把县政府包围了。整个县政府周围都弥漫着腐烂蒜薹的臭气。接着他们放火焚烧了县政府的大楼，还有一帮胆大的农民把县长办公室砸了，吓得县长躲起来不敢再露面，家里的围墙上还安装了铁丝网。这场农民的造反在中国影响很大。后来领头的农民都被抓起来了，县委书记也被撤职，调离当地。而当时的媒体却各打五十大板，一方面批评了县政府的无能和官僚主义，另一方面又指出农民不应该用非法的手段跟政府对抗，所以应该受到法律的制裁。这件事对我的触动很大，一下子就叫我把写红高粱家族系列的笔放下了。尽管我在城市里住了好多年，但是作为一个农民的儿子，农民的蒜薹卖得出去卖不出去对我的生活是有很大影响的。因为我是农民出身的作家，所以我有一颗农民的心，而这颗心在这样的事件面前，是不可能无动于衷的。不管农民采取了什么方式，我的观点都是跟他们一致的。我绝对站在农民一边。所以我当时就找了一个地方，只用了三十五天时间就完成了这部长篇小说。这部小说发表以后引起了巨大的反响，大家对我这种突然的转向似乎难以理解。本来透明的红萝卜和红高粱家族已经很红了，我完全可以按照这个路线走下去，然而这次的转向却让我对现实社会进行了直接的干预。这样写眼前发生的事情是我的责任感和良心在起作用。这两年我在检察日报社工作，那是中国人民检察院的一份报纸，报上每天都在披露全国各地的各种案件。这份报纸源源不绝地给我提供创作素材，而且我也跟各地搞法律的人打交道，也有人找我告状。我的办公桌上总是有许多来信，都是要我帮他们打官司的。
这几年，有关法律题材的小说、电视剧是大热门。打开电视机，经常会看到播放的是反腐败反贪污的戏，畅销书也有很多是这样的题材。但现在这些作品，都不能让我感到满意，我认为写这样的题材应该把贪官污吏当成人来写，从人的角度考虑，从自我的内心考虑，或者说，要把贪官污吏当做“我”自己来写。在当前的社会机制和法律状况下，假如我变成了某一个部门或者某一个级别的官员时，能不能保持清廉？会不会也跟那些贪官一样变成了人民的罪人？并由此对我们的社会制度进行反思，这是如果我要创作所谓的“反腐败小说”的出发点，这里边应该包含着对社会的批判和对于自我的批判，涉及到人的根本弱点，和一个存在诸多问题的社会对人的弱点的纵容，否则就不是好的文学，当然也不是我们前面提到的那种世界文学。
大江：我在柏林自由大学教过书。当时学生中有一个是从台湾来的。他特别喜欢天堂蒜薹之歌，被深深打动了。因为当时我们手头只有英译本，于是大家聚在一起让他给我们讲天堂蒜薹之歌的大意。刚才您讲到的几点他也说到了。最后，他选了几段自己从英文版转译成德语读给大家听。还记得有一个非常幽默的段落得到大家热烈的掌声。像把蒜薹扔来扔去的场面就很滑稽，而且是很快乐的人性化描写。你的政治批判和写作手法里的那种莫言式的现实感，再加上幽默感等等让我们深为敬服。虽说是反映社会问题的小说，但是最终还是让人感受到了对人的信任、对农民的信任之情。这一点很重要，让人对你今后的作品也充满了期待。日本也有官僚腐败的现象，所以我对这个问题也很有感触，但我更关心的是你能够以真实的眼光面对中国现在官场腐败的一个具体事例，并能够真实地对其进行描写。我说过我的童年经历是如何形成了现在作为作家的基轴，我现在从事的文学是和孩提时代的经历紧密相连的，这一点我和莫言先生很相似。同时，还有一点让我强烈感到你是我的文学的同路人：我的文学不是从儿时开始、而是大约从青年时代才开始的，我也是自那时起一直把日本这个国家的样态——阴暗面也好光明面也好都包含在内——用文学的方式持续地讲述着的。我最初开始文学生涯时也写了很多受到好评的短篇。而莫言先生写了更多深受好评的有趣作品。一般来说，这样的小说家最后总是会变得愿意重复最初获得成功的老路数。然而，我却想要放弃开始写作时的路子。因为，我是一个活着的日本人，身边还有其他的日本人，还有内在的自我，于是总想要变换自己的表现方式。我本人也觉得永远无法对自己的文学下一个定论。现在也没有百分之百接受我的评论家。我又没有什么读者。莫言先生基本上也是用自己的文学支撑着中国，虽说好像变成了一名批判者，但那正是我尊敬你的地方。最近，我从报纸上读到你又在一边审视中国的现状、一边写新的作品，那是什么作品呢？
莫言：我是从农村起步的，一直坚持写中国农村的往昔生活，离中国当今的现状比较远，要是突然让我写那些发生在眼前的事件，我会感到有困难。但也不是不能写，关键的问题是，这个发生在眼前的事件，能不能激发我的写作冲动。只要有了冲动，就能找到解决问题的办法。我在写天堂蒜薹之歌时，找到了一个诀窍，那就是把我要写的故事移植到高密去，当然这种移植不是照搬，而是大加改造。天堂蒜薹之歌里描述的事件本来发生在高密县西南方的一个地方，我把它改头换面放在我的家乡来写，一下子就找到了一种血肉相连的感受。那种在透明的红萝卜和红高粱家族等作品中对生命的感受和对大自然的感受，在这种现实题材的小说中也得到了延续。作家应该扬长避短，我的长处就是对大自然和动植物的敏锐感受，以及对生命的丰富感受。比如我能嗅到别人嗅不到的气味，听到别人听不到的声音，看到比人家更加丰富的色彩，这些因素一旦移植到了我的小说中来，我的小说就会跟别人的不一样。我写的这类政治小说还是植根于乡土的，它不是为了描写事件，事件只是一个框架，而支撑着这个框架的，是那些个性鲜明的人物，和我自己对生命的深刻体验。有了这些东西就能让人体会到小说中的感情。如果小说不能把作家对生命的感觉移植进去的话，即便你写了现实生活中确实发生的一件事也不会显得真实。而如果写了自己的生命体验，即便是完全虚构的作品，也可以产生巨大的说服力。
我现在正在构思的小说叫灵魂出窍，这部小说的结构从略萨的一篇讲话中受到了启发。他曾经讲过文学时间的相对性：在小说中，一分钟可以被无穷放大，可以写成三十万字，反过来，三十年也可以压缩成一瞬间。在这本小说里，我的主人公上了刑场，突然一阵大风把他坐的囚车掀翻了，于是他逃跑了，并且开始追寻他自我人生的整个进程：他如何从一个放牛娃爬到了省级高干的位子，如何结识了那么多的女人和男人他逃跑的目的是为了回到故乡去看望母亲，还为了要找到一个曾经出卖过他的女人。整个过程充满了虚幻的色彩，但当他跑到母亲身边的时候已经历了千辛万苦，还感觉后面始终有人在追捕他，最后他终于赶到母亲跟前，跪下了。他的母亲摸着他的头说：你这一辈子算是白过了。这时，他猛然惊醒，原来他根本没有逃跑，而是被人按倒在地。执刑的法官对他说：你可以选择站着，或者跪着，我要枪决你了。他说让我跪着吧。
大江：我昨天到达北京，当天傍晚时分就去了城里，与中国社会科学院外国文学研究所的朋友会面，一起讨论计划于北京召开的“世界文学论坛”的相关事宜。我们会面的地点被安排在长安大剧院，之后我们在剧场旁的餐厅里吃了饭。两年前，我来北京时曾在那里观看京剧三打祝家庄，那是一出描绘拼命三郎石秀等梁山好汉如何凭借智慧攻陷祝家庄的名戏。然而，看看昨天剧场周围立着的广告，我注意到，演出的剧目是宰相刘罗锅，听说北京市民都喜欢看这样的反腐倡廉的故事。我觉得在大众真心关注腐败现象的时候，一个叫莫言的作家能与老百姓的关注点一致实在了不起。虽然反腐倡廉的主题本身不是什么大题目，但我觉得作家和大众的关注点能非常好的重合在一起很重要。对于就这种主题进行写作时采取的小而化之的方法我想到两个原因。第一，作为生活在一个国家里的个人，质问这个国家中的一些不公之处确实有些困难。这就是为什么文学工作者，不论哪个国家的文学工作者都在考虑自己小说的表现方法，考虑用什么方式写作才比较得体。比如，你的小说酒国也描写了腐败问题，写法实在是精彩，出版以后卖得很好，在全世界都有共鸣的读者，我听说在法国都有读了这本书的人，这一点实在值得骄傲。尽管刻画了腐败的主题，但你的小说经常会给人很光明、向着希望前进的感觉。我觉得饱含对人的信任这一点是我们文学的首要任务，而表现出确信人类社会是在从漆黑一片向着些许光明前进是文学的使命。我六十多岁了，但我写的小说里不能没有光明的结尾，必须是信任人的，必须有对人的生命力的发现和喜悦。就像冒险一样，我把非常可怕、黑暗的世界当做大河流淌一般描写着。但是我文学的支点是：文学不论描写多么黑暗的地方，最重要的是要看最后来临的喜悦是什么。我觉得所谓文学，应该是以显示对人的希望、对人类社会的信赖为终结的，应该是让故事圆满结束的。虽然我的小说大多比较阴郁，但是我认为还是富含刚才说的那些积极的光明点的。莫言先生同样把重点放在了表现值得信赖的人上面。小说的构成结构，还有如何体现出对人的信赖、如何表现人的特点等等既是小说写作方法的问题，也是社会中一个作家的职责。这也正是莫言先生作为生活在中国社会里的作家的职责。你认为把精力用在小说的写法、小说的表现方法，还有如何表现人的这些方面是不是当今中国作家的职责和使命呢？
莫言：你说的关于作家的职责等等问题，我是这样想的。中国的作家在五十年代和六十年代被捧到了一个非常高的位置(“文革”中虽然被打倒了，但也是从反面说明了这个职业的重要)，当时就说作家是人类灵魂的工程师，作家是时代的代言人，是人民的喉舌，这已经把作家捧到了无以复加的高度。而且不仅是对作家，就是对小说的作用也有一种不太正确的估价。比如，认为一个作家可以用一篇小说反对一个党派，甚至可以用一篇小说颠覆一个社会。这种对文学和对作家的评价都是不切实际的。科学越发展，社会越进步，老百姓的生活水平越提高，作家的地位就越低，文学的光环也就会渐渐消失。我不大赞同“作家要为老百姓去写作”这样的口号。因为这口号虽然听起来平易近人，好像是平等对人说话一样，但实际上它是一个居高临下的姿态，好像作家肩负了为人们指明方向的责任似的。我觉得这个口号应该改成“作家要作为老百姓去写作”因为我本身就是老百姓，我感受的生活，我灵魂的痛苦跟老百姓感受到的是一样的。我写了我个人的痛苦，我写了我在社会生活中的遭遇，我写了我一个人的感受，那么很可能它是具有普遍意义，代表了很多人的感受的。中国有句话叫“文章憎命达”一个人如果在政治上春风得意，生活非常富裕，处处顺心，高官厚禄，香车宝马，扈从如云，大概很难写出好的作品来。比如，无锡有一个民间音乐人叫阿炳，他写了许多名曲，其中二泉映月已经成为中国音乐的经典。我们能在许多音乐会上听到各种不同风格演奏的这首乐曲。可是当时他创作二泉映月的时候，只是一个沿街乞讨的盲人。他的妻子用手牵着他，一边走一边乞讨。他的贫困和内心痛苦已经达到了极致，所以才能写出震撼人们灵魂的音乐。
另外，关于作品中要表现出光明和希望，要表现出对人的信任，这个问题比较复杂，复杂的不是问题本身，而是对“光明”、“希望”和“信任”这些概念的理解。我们中国的许多作品，哪怕是满篇血泪，最后也要安上一条“光明的尾巴”这种人为的“光明”其实是很虚伪的。我比较认同福克纳在他的诺贝尔文学奖获奖演讲中说的那些话：人类不朽的根本原因，是因为人类具有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。人类的希望和光明，也都在这些精神中。
大江：我从内心里赞同莫言先生的话。我生在小村子里，但是没有一直生活在农村，现在住在东京。长期以来，我一直为自己变成了一个不能真实描写自己和村子相连——用你的话说，血脉联系、亦即和人民的联系——的东京知识分子而苦恼不已。现在正在写的长篇小说是愁容童子，已经差不多写完了，是讲我这种在东京生活的知识分子回乡的故事。从主人公的母亲过世，他打算和残疾的孩子一起在家乡生活一年开始叙述。看到题名里的愁容这两个字大家就会明白，这是以人们称为愁容骑士的唐吉诃德为模特的。而童子则是孩子的意思。主人公是可以岔开脚把全世界当做虚幻一般踏在足下的一个魔幻现实主义的存在，就是这样一个自由自在的孩子，如今成了东京的知识分子，又再一次返回乡里作为愁容童子生活。他之所以会回到乡间也是因为他已经老了，已经六十七岁，是个过不多久就要离开、要死去的人。你的新小说中写到过被处决时失去力气站不直的人之死和小说家之死没什么两样。我试图表现出主人公再次成为寻常人物的故事——一个生长在山村的孩子，长大后去东京生活并成为知识分子，现在又回到村里，在那里思索自己的真实等等。所谓文学，从身为村童的时代开始就一直和现在紧密相连，我觉得那是小说最根本的特点。小说家作为那样行事的人，和一般人是不一样的。
莫言：您早期的许多作品，描写了森林、山谷、河流和大量的山村生活经验，我相信这些经验还会生发出新的小说。后来您的作品描写了都市生活，并且写得那样得心应手，这说明您是一个极具观察能力，适应性很强的作家。我在城市里生活了将近二十年，对城市生活尽管比较隔膜，但也有写的愿望，也许过个十年八年，我也会把生活在城市中的自己，作为描写的对象。您的这部愁容童子，我想会很有意思。最近我一直在思索一个问题，世界上许多事物，都以循环形式存在并发展着，日出日落，岁月流年是循环，人生也是循环。但每一次循环的起点和终点，都不是完全一样的。当初我们是那样迫切地逃离家乡，可是到了一定的时候，又想回归故乡。但这个回归，其实很难回到原点。第一，现在的故乡，已经不是我们回忆中的故乡，第二，现在的我们，也不是当年的我们。譬如我们现在坐在我故乡的院子里，但这个地方，对于我来说，只是一个似曾相识的地方，一切都发生了变化，别人变了，我也变了。因此我觉得，这个回归的过程，是一种徒劳，就像古希腊哲学家所说的那样：人不能两次踏进同一条河流。您把这部新的小说定名为愁容童子，和唐吉诃德那种精神建立联系，这里边所包含的深重的痛苦和无奈，我是能够感受到的。这种精神，其实也就是福克纳等欧美作家作品中一以贯之的精神。这也是思想者的精神特征。我们中国的圣人孔夫子，提出“克己复礼”但他自己知道这是不可能的，是“知其不可而为之”这其实也是一种唐吉诃德的精神。但人类的希望，也就在这种看似绝望但实际上充满了理想和希望的苦苦挣扎之中。这样的理想和希望，许多人是难以理解的。我期待着读到您的这部作品。
现实生活中有各式各样的作家，每个作家的作品都应该有自己鲜明的风格。也就是说风格是和作家熟悉的社会阶层、他选择表现的生活素材有关系的。因此，既有这个叫莫言的作家，也有如阿城那样的作家。生活的多样性决定了作家的多样性。作家个人经历的不同也决定了他们各自风格的不同，这是很正常的。要是大家都趣味一致，用同样的手法写作，只要一个作家就足够了。您的写作，看起来跟个人的精神历程有一定的关系，您是个沉思型的、关注内心并透过自己的内心投射照亮周边生活的作家，您晚近的作品，与社会现实的联系其实非常紧密。您思考的许多问题，其实不仅仅是日本的问题，也是全人类的问题。
中国前几年流行一种文学——报告文学，主要是记录眼前发生的事情。这本来应该是新闻报道的责任，但被作家抢了过来。随着媒体的开放和网络的日益发达，这种文体正在走向没落。不论什么样的小说家，在记录社会发生的事件时，都会加上一些东西，这样就不能完全真实地再现现实生活，也不能客观反映现实事件。小说家肯定有自己的观点，然后把某个事件进行综合加工、分析，同时虚构。我觉得用小说记录一个时代完整的背景是很难的，尽管好像巴尔扎克曾经说过：作家应该是时代的书记员。但我认为这是难以做到的。即便是如左拉那样的所谓的“自然主义”作家，其实反映的现实也是添加了他的许多主观意识的。当然，小说家受现实事件的刺激，产生创作冲动，写出作品，从一个侧面、局部，反映出社会的真相，也是很有价值的。
大江：我觉得报告文学作家写出的报告文学和小说家写的报告和记录是不同的。虽然我们小说家记录现实，但是会从这一记录出发，用我们的想像力或是说设想能力，毫无畏惧地往上添砖加瓦。尽管大多数时候想像力都是指向现实的，但是也还有创造改变现实的部分。不过我认为文学的根本还是在于留下记录并且报告出来这一点上。去年十二月在斯德哥尔摩举行了诺贝尔奖百年庆典，我们在那里讨论了“证言的文学”这一论题。最早赶到的高行健、南非的纳丁戈迪默也参加了。在那里，正如刚才所言，大家讨论了把一个事件清晰地写出并留存下来才是我们想像力的职责，以及发现众人所不知的事情是非常重要的等等论题。再比如，我和巴勒斯坦裔的美国文学评论家e。w。萨义德就阿富汗战争问题通过信，我们最终得出的结论也是世界需要多样性。在世界中有各种各样的多样性、各种各样的民族，还有各种各样的想法和论调，即便伊斯兰世界也不是完全一致的，所以最先需要说清的就是存在着各式各样的人。对此，萨义德认为，揭露出、让众人意识到人所不知的事实是必要的。在我的日本那个小村子里也有人所不知的事实。我凭自己的意愿写作，就是为了让人们意识到这些东西。读你关于二十世纪三十年代中国农村的作品时看到很多日本不知道的事实，让我学到很多东西，增加了新的认知。我觉得中国人的见解也在不断地变得多种多样起来。我认为这正是文学的职责所在。我们把在小村子里经历的事情写成文学，并且推向世界；或是能够将世界的问题，在自己创制的一个小小的模型里放大，这种在世界和小村子之间的往返就是文学的原点。我觉得你的主人公在被处决之前，乘着大风飞往他方的那一幕，没准就表现了我们小说家的职责。
莫言：我想，一个作家，面对着各种各样的事件，总是要发言的。但发言的方式有两种，一种是把自己的想法糅合到作品里去，用作品发言，一种是对事件直接发表评论。在民主政治不是太成熟的国家里，用后一种方式发言，可能需要一定的勇气。我钦佩像左拉那种敢于发出“我抗议”这种慷慨激昂的声音的作家，但我同样也崇敬像普鲁斯特那样将自己封闭在小屋子里，沉溺在对往昔生活的缠绵回忆中的作家。至于我自己，并不缺乏路见不平挺身而出的勇气，但用文学的方式发言可能更符合我的性格。
中国在近十年间发生了巨大的变化。这些变化里有看得见的。比如，眼前的高楼大厦和宽阔的大道。当然在精神上也有变化，这却是看不见的。在这十年里，中国的民众比毛泽东时代更成熟了，政治上的自由度大了。我们大伙儿一起吃吃喝喝时经常会说些政治笑话。对上层的批判和嘲笑也很普遍。更为重要的是，人们心理上有了新的东西，就是法律的力量。十多年以前，对大众来说法律意识是与己无关的事。现在已经懂得利用法律手段保护自己的自由了。生活上遭遇了意外事件或是受到他人的伤害时，可以上告法院等待法律的判决来解决问题。这样的事例越来越多，我认为这是巨大的进步。这显示着中国正向着法制社会迈进，大众心中有了法律观念是迄今为止的人治社会的一大进步。人治社会和封建社会都是帝王思想。皇帝一句话，毛泽东一句话就是真理，谁也不能改变。现在大家都觉得那是个人迷信。当然现在社会也还有不能依靠法律解决的事情，但是这也将随着社会进步得到解决。中国这十年的进步，表现在大众个人意识的觉醒，法律制度的逐步健全，以及人治社会向法治社会的逐渐过渡。以前我们没有自我，大家都信奉集体主义，聚在一面红旗之下。但是到了九十年代，个体意识开始风起云涌。八十年代拍摄的红高粱也让很多人觉醒。为什么红高粱能有那么大的反响，我想是因为影片中那种张扬的个性，天不怕地不怕的精神，引起了人们的强烈共鸣。个人意识的觉醒在中国来说是有巨大意义的。过去没有自我，不允许有自我的存在，大家都不得不相似地生活着。穿的衣服也是这样，色彩单调，式样统一。直到八十年代，一些所谓的青年导师，还对年轻人的服装和发式进行批评。一个男子如果留了长发，会被当成流氓。现在不论穿什么衣服，留何种发型，既不会被人议论也不会被人干涉了。
大江：张艺谋的电影红高粱我一共看了三次。第一次是和伊丹十三一起看的。从童年时代起，他就是我的朋友，不过很不幸，他已经自杀了。看红高粱的时候他问我：为什么当时大陆和台湾同时向世界推出了一批非常出色的电影。我回答说因为那是中国人拍的。接着我对伊丹先生说我看红高粱这部电影非常感动，我问为什么他拍不出这样的电影？伊丹回答说：因为我是日本人。第二次看这部片子是在柏林。当时我在柏林自由大学当客座教授，带着四十个学生，那次是和那四十个学生一起去看这部电影的。获得柏林电影节金熊奖的张艺谋导演的这部电影后来在很长一段时间也经常在柏林放映。看完电影我们去了电影院前面的希腊餐馆，我在那里就莫言先生的原作和电影进行比较，给学生上了一堂课。我的班上有个特别漂亮可爱的女学生，在我介绍了小说以后，她问了一个问题。说小说里有一幕是奶奶在县长来的时候抱住县长的腿说你是我爸爸，但电影里没有。还有一个情节说女主人公回家和他爸爸闹别扭赌气绝食，她爸爸强迫她进食的时候她把饭碗扔了以示反抗，而这一幕在电影里给人的感觉是她反抗得很温顺。我也对这两点试着比较着做了说明。于是她问是不是张艺谋导演不太推崇女性主义或女权主义。还有人问那时候中国是否真的有奋力反抗，为了反抗不遗余力的女性，对此我没能做出回答。因此，下次你要是去柏林的话，还希望你能替我回答这个问题。第三次看这个电影是自己借了录像带回来，看了好几遍。我发现一个细节，我肯定二位都没有注意到。电影中日本军队打过来以后，对中国的老百姓又打又杀。这个细节发生在中国人被杀的一幕里。这是我看过的刻画日本军队在战争中的罪行刻画得最有水平的电影，而且是用艺术的手法体现的。尽管这个场面中的日本兵可能是中国人演的，但电影里的日语说得很快很地道，比如说“把他杀了”、“打他”、“啰嗦”等等。其中夹杂着这样一句话，一句说得特别地道的日语：“真荒诞”这句话用法语解释既有荒谬的意思，也有大为可笑和毫无条理的意思。在那个战争场景下日军干的事情真的就是荒谬、大为可笑且毫无条理的。我听到了这句“真荒诞”不知道你们二位是否注意到我特别提到的这一点。请问张艺谋导演，你下决心拍摄莫言的小说红高粱是出于一种什么样的动机呢？
张艺谋：当时我还是摄影师，我想改做导演，一直在找戏，一个偶然的机会朋友推荐我看了这本小说，看完之后我就被深深地吸引了。我印象最深的是小说里对画面、对色彩的描述。电影里面能体现的色彩小说里都写出来了，那是一种非常写意的感觉。同时因为我也是北方人，与莫言一样有着特别典型的北方人性格，所以喜欢写得很豪迈、很壮阔的故事。人和人之间的行为都非常有力量，故事也非常有力量，这特别吸引我。于是我就与莫言联系。那时候还有一件很好玩儿的事情，就是我们之间都还不认识，我拍老井在农村刚体验生活回来。后来听莫言说他当时也根本不了解我，好多人都找他要脚本，他自己后来对记者说，他当时看到我像个生产队长，就把版权给了我。
大江：莫言先生从电影红高粱中学到了些什么吗？有没有通过电影在自身中发现什么？
莫言：当然有。张艺谋刚才也提到了，我为什么说他像个农民呢，人家都说我是农民作家，而农民作家肯定只相信农民导演。因为都市里的人和知识分子拍不出农民的影片。八十年代中期是中国文学的黄金时代。当然也是中国电影的黄金时代，人们特别关心音乐、美术等艺术方面的事情。我现在特别怀念那个时代。红高粱，不论是小说还是电影，在国内能引起那么大的反响，还是因为中国人自“文革”以来长期受到压抑，心里饱含冤屈的缘故。而这部小说还有电影都歌颂了个性的重要，因此能让人们觉得一吐郁愤。任何小说被改编成电影的时候，其实都面临一个取舍选择的问题。一部长篇几十万字，改成电影的时候要考虑时间长度是有限的，不可能把所有的人物、情节全部体现出来，只能选取他认为最重要的部分把它发扬光大，予以特别强调。电影红高粱应该说做到了这一点，把我小说中最有力量的部分提取了出来，仿佛从大堆花瓣里提取了一瓶香水。当时改编的时候我对张艺谋说，我不是鲁迅，也不是茅盾，改编他们的作品要忠实原著，但是改编莫言的作品随你爱怎么改就怎么改。我的小说无非是给你提供了材料，激发了你创作的欲望。添加情节，添加人物，导演完全可以放心大胆地按照他的激情去发挥。电影的影响比小说大得多，小说写完以后，除了文学圈内的人没有什么人知道，但当1988年春天我从高密回北京，即便是深夜里走在马路上还能听到有人在高声大唱“妹妹你大胆地往前走”我就感到电影确实是影响巨大，非小说能比。能遇到张艺谋这样的导演是我的幸运。
大江：中国的“文化大革命”之后，不论是文学还是电影都有过辉煌的时期。(现在)大家都说中国文学和电影最辉煌的时代过去了。
莫言：我觉得八十年代文学艺术的风起云涌其实是不太正常的。文革十年期间，文学、电影等艺术一片空白。进入八十年代改革开放时期出现了成熟的作家。当时人们对文艺的期待和那种膨胀的热情是十年“文革”压抑的结果。进入九十年代，随着商品经济的发展，老百姓日常生活发生了翻天覆地的变化。在八十年代，家里如果有一台彩色电视机就很了不起了，现在一台彩电还不如一条好烟值钱。各种艺术门类、各种娱乐方式如雨后春笋般地涌现。人们打发业余时间的方式太多了，导致小说、诗歌的读者减少，当然也导致去电影院看电影的观众减少。这里面有物质方面的原因。
张艺谋：我和莫言一样也很怀念八十年代。现在的人已经不去电影院了，什么电影都不看了。不是因为没有钱，而是钱都花在打麻将、旅行、美食上面了。电影院和舞台根本无法与之抗衡。人类有个共同的癖好，一场灾难结束之后就特别愿意思考，比如中国的十年“文革”结束后，或是日本二战结束后，包括欧洲、美国，在苦难发生之后的一段时期里，都会因为思考产生高质量艺术，形成艺术的复兴时期。这样的时候每个人都很关心、渴望了解艺术的情况。而现在是和平时期，连出了那么多大师的日本电影现在都不景气了。和平时代丰衣足食，娱乐和消费成为主流。严肃的艺术就失去了观众，剩下的就只是好莱坞的流行。在这个时代，做导演比做文学家幸运。因为电影还有娱乐片和武侠片这种片种，比如我现在拍的武侠片英雄。当然我也要讲求艺术性，但也只是当做一个动作片的包装讲究一下而已。而做一个从事严肃文学创作的作家，致力于创作有深度的作品，读者就会越来越少。
大江：我在上个世纪六十年代也是没什么读者的作家，但到了七八十年代却被广泛地阅读，有了大量的读者，那是我的一生中惟一幸福的时期。在那之后又过了将近三十年，但是读者减少了，没有什么人读我的作品，我反倒可以非常自由地写作，也尝到了这种情况下喜悦的滋味。莫言先生在痛苦的时期积淀了自己的文学，写出极为出色的作品，不仅向中国人也向全世界展现了迷人的风采。我也要向莫言先生学习，将生命中的能量注入到创作中去，进行晚年的工作。
莫言：这是互相影响的。我读大江先生的小说的方法，经常有些段落会让我掩卷沉思，我想这个地方我也可以顺着同样的思路发展下去，发展成一篇小说。比如你讲到麦克威尔在他的白鲸里引用了圣经约伯记里的那句话“我是惟一一个逃出来向你报信的人”你说这是你的小说创作的最基本的准则，这饱含深意。我认为这也是我的创作原则。我们搞文学也好，做电影也好，完全可以用这样自信的口吻来叙述，这才是作家写作应该持有的态度。想怎么说就怎么说，我是惟一的报信者，我说是黑的就是黑的，我说是白的就是白的。真正有远大理想的导演或小说家，应该有这种开天辟地的勇气，有这种惟一一个报信者的勇气。说不说是我的问题，读不读是你的问题。拍不拍是你的问题，看不看是他的问题。但我要按我的想法来说，哪怕只剩下一个读者，只剩下一个观众。
张艺谋：我到现在也没能够当成作家。我所有的电影都是由小说改编的。我觉得最难的就是面前铺开一张白纸，拿起笔，或是打开电脑，从零开始写，反正我是做不到的。所以我从心底佩服作家。怎么就能从一张白纸开始写出那么多故事来呢？那是一般人做不到的。所以我特别敬佩作家和诗人。
大江：认为张先生没当成作家而深感遗憾的只有张先生一个人吧。但是认为张先生没当成作家是幸福的，就不单有莫言也有其他作家，还有我们这些看电影的观众。看来你没当作家还是正确的选择啊。电影幸福时光经十二年之隔，又用了莫言先生的小说当脚本，这是为什么呢？
张艺谋：其实我是一直在期待着和莫言再次合作的。我发现莫言的作品有了很明显的改变，变得更加关注现状了。当然这是跟我们大家的生活环境有关的。从最早写人的传奇、家乡的故事，慢慢到写身边的事情，恰恰我当时也正想拍身边的小人物。后来看到收获杂志上发表的师傅越来越幽默，我一看标题就觉得特别有趣，一看是莫言写的，我就把它先搁起来准备重点阅读。到了晚上，竟一口气读完，我觉得非常有意思，而且能反映时代的变化，于是就产生了很大的兴趣，想去改编。我觉得在转换成电影的过程中，最大的遗憾就是小说中人物的身份在电影里不好表现。莫言故事里的人物是过去时代的一个劳动模范，到了新时代，他的观念、生活甚至生存环境都发生了一系列的变化，由此围绕他产生了一个很幽默很荒诞的故事。但要拍电影这个人物只能改，不能是劳动模范，只能改成退休职工，还不能是下岗职工。其实我们也力图要保持作品的戏剧性以便折射时代的变化，让大家的目光来关注这些普通人的生活，但最后我觉得幸福时光表现出来的莫言想传达的东西太少了。现实题材的限制还是比较大的，没有像红高粱那样得到他很多“真传”
莫言：我看了这部电影。就像张艺谋说的那样，拍的时候有很多限制，这一点我与艺谋有同感。中国有句老话，艺术家是戴着镣铐跳舞，而他的镣铐过于沉重。我的小说写的是一个劳动模范临近退休突然下岗了，他整个人落到了一个不尴不尬被晾起来的境地，由此才产生了一系列黑色幽默的荒诞故事。张艺谋的电影把人物的身份变换了以后，就面临着再创作的巨大困难。如此一来，小说所反映的社会环境就没有意义了。小说中在汽车壳子里所发生的故事又涉及到一点性的问题，在电影里也是不太好表现的。假如这部电影有什么遗憾的话，就是因为这个题材本身具有挑战性，而张艺谋非常想拍，结果却遭遇了很多障碍。绕来绕去，他心里很多想表现的东西只能是曲曲折折暧昧地表现出来。这与红高粱直接“吼”出来是不同的。作为小说作者，我看了以后，有的地方还可以会意，但观众看了以后就很难感受到我们原来的创作初衷。不过，不能否定这个电影是一次有价值的尝试。任何一个大导演或者任何一个作家的创作生涯都不会是一片坦途，肯定会有起有伏，而这种起伏恰恰是一个艺术家向高处攀登的表现。
张艺谋：其实我没有很认真地去问自己：你到底为什么想拍电影。我有点像逛商店，不知道想买什么的时候，突然被一个东西打动，不知道为什么就是喜欢。有时候很可能是一种视觉的东西在吸引我，对我来说就是颜色。对！颜色。我对视觉的东西很敏感，很迷恋，希望莫言能再写一个特别有颜色的作品，我会觉得很兴奋。红高粱就是凭视觉上的印象俘获我的。
大江：刚才说的很有意思。事实上，我觉得还有一个问题也很难回答。那就是，现代的中国作家和导演，也就是说在努力“表现”着的人，他们要表现什么。这个问题如果问我，我是不知如何作答的。因为尽管我也是日本的“表现者”也就是“作家”可是要问我关于现代日本、或是现代世界应该表现些什么，我答不出来。我说得出来的也就是现在手头写的作品是反映了某某主题，作品表现了某一点，对某一点我可以负责等等。
莫言：一个作家有时候做不了自己的主，本来今天想写一个反腐败题材，写着写着突然对另一个题材又发生了兴趣。有很多小说写到一半就放下了，放下后就永远捡不起来了。我最近有两个长篇的开头都作为中篇发表了。开始写的时候觉得很兴奋，写了三五万字，突然又觉得灵感全无了。在今后的创作中这种情况肯定还会出现。从某种意义上，我是跟着感觉走。但有一点是肯定的，不管你做什么不管你写什么，都要写原创性的，都要是惟一的。别人做过的，你就不能用同样的腔调重复。最好是别人没写过的题目，用的也是自己和别人没用过的手法才好。但这是非常困难的。不过我们可以把这当做终身追求的目标，哪怕只实现了自己构想的百分之三十，那也是一部好作品。
时间：2002年2月12日
地点：山东省高密县莫言家
大江：我已经去过莫言先生诞生的以前的那个家了。在那个田间小屋里，莫言先生给我做了详细的解说。你在谈话中说到了许多有趣的话题，比如自己小时候的回忆，以及回忆起来的小动物等等。听了这些详细的解说之后，就不难理解生长于农村的少年莫言是如何成就了现在的文学造诣了。我也再一次思考了自己是如何成为小说家的。当时在他出生的老屋那里，我们一进老屋的大门，就说要打开正面的窗户。莫言先生打开了窗户，看到对面是为加固而砌起来的砖块。你说，对面的河流曾经发过大洪水。在莫言的早期作品秋水里，写到过发大洪水的场面。最初，我读了以后有一些地方不能理解，比如你写的洪水变得像马头一样。当时我想，那可能是说洪水的高度和马头差不多吧。直到你对我说起你小时候记忆中的洪水，并且解释了马头... -->>
—— 大江健三郎vs莫言
时间：2002年2月10日
地点：北京莫言寓所
大江：来这里之前我读了你的小说，很有意思。莫言先生读了我的作品有何感想？
莫言：1994年的时候知道您在讲话里提到了我，感到惊讶而兴奋。这之前我只看过您的那部饲育，后来又看了您的个人的体验、性的人、万延元年的football等作品，发现我们俩的创作有许多类似的地方。有一些对您的作品和我的作品都比较熟悉的人，也认为大江先生喜欢莫言的作品是有道理的。最重要的一点就是我们都来自于偏远的农村，你来自日本四国被森林包围的小山村，我则来自位于中国山东的高密东北乡这个虽然没有森林但曾经有过许多草地的闭塞村落。我们的故乡文化都比较落后、地理环境比较闭塞、老百姓的物质生活比较贫困。我看了您的散文随笔集，知道您是十八岁的时候才离开故乡去东京的，在这之前，您一直生活在那个小山村，而我在二十岁以前也从未离开过我的那个地方，最远也就是跟着村子里的马车去过一次县城。对了，我十八岁时为了送我的大哥和侄子，去过一次青岛，但在那里迷了路，在一个木材厂的木头堆里转了一个下午。回家后，母亲问我在青岛看到了什么，我说青岛全是木头。但这次迷路也没有白迷，后来我写酒国时，就写到那个侦察员丁钩儿，迷失在木材堆里，失去了理智。二十岁以后才离开了我的村庄。整个青少年时期的美好时光都是在非常荒凉、非常闭塞的地方度过的。后来我走上了文学道路，这段农村生活就成了我整个创作的基础。我所写的故事和我塑造的人物，甚至我使用的语言都是有乡土风味的。我早期的作品里写的大都是自己的亲身经历，小说里许多人物都有原型。我的小说语言里面使用了大量的高密东北乡的方言土语。这些方言土语，略加改造后，能够表现生动活泼的景象，产生不同寻常的修辞效果，跟流行的书面用语有很大差别。这种语言上的异质，是我引起文坛瞩目的一个重要原因。如果我的小说有一个出发点的话，那就是高密东北乡，当然这里也是我人生的出发点。我在这个地方出生、长大，成为青年，然后又离开了家乡。没有离开家乡以前，我不但没有觉得这个地方有多么宝贵，反倒觉得它是一个令人厌烦的地方，所以我千方百计的想要摆脱这个地方，哪怕离开一个月也行，离得越远越好。1976年我应征入伍后，就盼望能坐上火车，走得越远越好，到西藏啦，新疆啦，云南啦，远离我的小村庄。结果汽车只开了两个多小时，就说到了。下了车，看到跟我的家乡几乎一样的地形地貌，感到深深的失望。您的小说的方法里面也提到，逃离故乡好像是二十世纪的作家们共同的情结，经过二十年的创作以后，我才意识到，为什么大家都有这样的心理体验？那就是，作家只有逃离了故乡才能真正认识他的故乡。
大江：虽然日本的农村和中国农村不同，但也有相似的地方。我生在一个小村子里，父母亲和祖母都很清晰地记得村里的传说和口头传承的故事，她们讲了很多给我听，对我后来的创作产生了很大影响。莫言先生的作品总是以“我爷爷我奶奶这样说过”作为叙述的开头，这就和我听故事的经历很相似。不过实话说，有关农村的记忆也不全是美好的和亲切的，也有不愉快的记忆。比如说我最初受到的负面的冲击，就发生在战争临近结束的时候。有一天，一个杀狗的人来到我们村，把狗集中起来带到河对岸的空场去，我的狗也被带走了。那个人从早到晚一整天都在打狗杀狗，剥下皮再晒干，然后拿那些狗皮到满洲去卖，也就是现在的中国东北。当时，那里正在打仗，这些狗皮其实是为侵略那里的日本军人做外套用的，所以才要杀狗。那件事给我童年的心灵留下了巨大的创伤。在那以后，我离开村子，生平第一次坐上火车去了东京，然后进了东京大学。我在大学给校报写的第一篇作品，也就是我最初的短篇小说奇妙的工作，便是关于杀狗人的故事。读莫言先生非常有名的早期作品白狗秋千架的开头时，我想起了那篇小说，让我非常怀旧，当时我就想这个作者和我见解一致，同样记得过去，而且也在为自己的心灵疗伤。尽管现在和作者本人面对面谈他的小说的开头有点儿奇怪，但我觉得这是文学中重要的地方，所以还是说了。还记得那部小说的开头是：我的村子里已经没有白狗了。狗都是混血的，有的狗看上去是白色的，但总有哪个地方是发黑的等等。写得非常巧妙。然后从“自己”搭上公共汽车回到村里，进村前在河边洗脸，脚边来了条黑狗开始接着写下去。而我的小说的开头是杀狗的人来了，对着我们这些为了想把自己的狗带回家去而聚在一起的村里的孩子们，教我们长大以后要杀狗的时候该如何让狗老实下来的方法。那件事让我觉得很窝心，因为他说的都是些可憎的方法。我的小说就是这么开的头。回头来讲我和莫言先生的相似点，我认为首先是：如何将故乡小小村庄里的想法，离开家乡后的想法，以及当时的伤痕，还有现在的自己担负的行为造成的伤痕等等这些作为现代文学写出来。而这一点就是出发点。其次，我们现在想把自己的文学推向世界，这一点也非常相似。关于这些，我想听听莫言先生是怎么想的。
莫言：我还可以说一段关于狗的趣话。这是我听爷爷奶奶说的：大概是1938年，八路军进村，掀起了一场打狗运动。因为狗到了夜里总是要叫，而只要狗叫起来八路军就有暴露目标的危险，他们的装备很差，一旦暴露就会很危险，所以只能把狗杀掉。我爷爷说我们家当时有一条大狗，是一条老狗，它非常通人性，知道外面在打狗，所以无论白天黑夜都不出来。饿了就晚上悄悄地溜回家，要一个馒头吃，然后就跑到菜园的草垛里面藏起来，无论外边发生了什么事情，它都一声不吭。这条狗足足半年都没有叫一声。后来，八路军撤退了，这条狗跑出来，整整一个上午，在院子里狂吠不止。它好像在叫：我可真的憋坏啦！类似这样的故事在我们的青少年时期听到过很多。许多作家，都从祖辈的口头传说中，汲取过宝贵的创作资源。
我在故乡生活了整整二十年，当时最迫切的想法就是逃离。为什么逃离？道理很简单，因为我在那个地方生活得很痛苦。这种痛苦，一是物质生活的极度贫困，二是政治上的压迫造成的精神苦闷。我感到在这样的地方生活，前途一片黑暗，人跟牛马没有什么区别。我跟故乡的生活有尖锐的对抗和冲突，但这些对抗和冲突只能深深地埋藏在我的内心。我想自由，想真实，想自由地表达自己真实想法，但在那个环境里，这是不可能的。等到真的逃离之后，发现在城市的环境里，我的故乡经验和城市生活产生了更加尖锐的矛盾和对抗，城市对我的压迫更加严重。这种“外乡人”的感觉，我想许多作家都是体验过的。所以这个时期，我感到每日里都是惶惶不安。这时，我开始了写作，通过写作，来救助自己，克服那种对未来，对人生的惶恐和绝望。城市毕竟是文明之地，它使我接受了外来思想，为我的写作提供了一个参照，或者说为我提供了批判的武器，使我的关于故乡的写作具有了批判的精神。我的许多作品，看起来是对乡村生活的批判，其实这里边也包含着对自我的批判。对过往生活的反思和批判，尤其是对自我的反思和批判，是八十年代中期之后中国文学中才出现的重要现象，而在此之前的文学中，大多都是虚假的歌颂，即便是有批判，也是对外部政治环境的批判，是“诉苦”文学，没有涉及到对自我的批判，因此那些文学，不能算作真正的文学。所以那个时期的中国文学，只能是党派的文学，是政治的婢女，当然也就算不上世界文学，当然也就走不上世界。我理解，您提出的亚洲文学乃至世界文学的概念，就是希望在我们这些亚洲作家的作品中，真实地表现我们的独特生活，并对社会和自我进行反思和批判，这两者结合，就是特殊性和普遍性的统一，这样的作品才可能跳出阶级和党派的樊篱，获得一种普遍精神，被世界上不同国度、不同肤色的读者接受、理解，并且使他们的感情和我们的感情产生共鸣，这样的文学，也就是走向世界的文学。譬如您那部个人的体验，虽然写的是一个人的非常独特的生活经验，但那里边表现的情感，却是很能被人理解的。我在读的时候，经常会把自己想像成那个“鸟”读者可能永远不会遭遇“鸟”那样的困境，但一旦遭遇到那样的困境，都会成为一个“鸟”这样，作家的个性化的写作，就是世界性的写作了。
您在作品中，曾经提到过家乡的一棵柿子树，说这棵树让你突然感觉到大自然中这么多树木，这么多草，这么多植物都是有生命的，有感觉的。我想这个感悟对文学创作是有重大意义的。童年时代，还有少年时代，我也有过类似的感悟。我十一岁就失学了，去劳动，又干不动什么重活儿，只能是一个人在草地上放牛放羊，非常孤独，每天早出晚归，饭就是在草地上吃，通常是一个红薯，或一个窝头。我当时就感觉到身边的树木、草、还有牛和羊都是可以跟人交流的。它们不但有生命，而且还有情感。我读到你对柿子树的描写，当时就觉得我们是心有灵犀的。你家乡的那棵柿子树还在吗？
大江：我母亲去世的时候我回到乡下。虽然家屋后面的树都砍掉了，但柿子树还是留下来了。一般来说，日本农村的房子比中国农村的房子还要小一些。我作为小孩子没有自己的房间，所以自己就在屋后的树上搭一间小屋看书，我把它称作我的图书馆。不过我搭建图书馆的那棵树已经没有了。回想当年我看着柿子树感悟到的是：所谓“物”无论是树叶还是小花，又比如你写的在故乡水塘上漂浮的白莲花这样的景致也一样，还有我看见的柿子树的叶子也是一样的，都在不停地颤动着。是那种不能辨明是否真的有风在吹拂的轻微的震颤。我这才发现柿子树的叶片原来是那样不停地在颤、在摇晃的啊。这是我第一次用笔写下观察到的事物，这和我现在的文学有很大的联系。因此我想，孩提时代我们如何使用眼睛、耳朵、鼻子，是否能嗅到清晨的气息等等，都是我们文学根本的出发点。我的狗被杀的时候，因为它不怎么机灵，一下子就被抓住杀掉了。那简直就是人和动物之间最残酷的模式的重演。人类为了自己的利益去杀狗。而大家一边思量村里的人为什么不反抗，一边就那样眼睁睁的看着狗被杀掉。我的那条狗是当着我的面被杀的，它的血流出来染红了我的白衬衫。我看到狗被杀的时候，使劲咬着自己的手都咬出了血，朋友们全都觉得不可思议，讥笑我觉得我很可笑。我回到家里以后，母亲说：“日本和中国的戏剧里都有在悲伤的时候不哭泣，而是咬着自己的手或者衣服宣泄感情的动作和表演方法。”那时我父亲还在世，他听了母亲的话以后说：“不是那样吧，健三郎是为了要表现出他想去咬杀狗的人的手，才会咬自己的手给他看的，不是吗？”其实他们说的都不对，我只是因为悲伤才那样做的。但我还是觉得父母理解了我，说的虽然不对，但他们理解了我的心情。这件事至今难忘。就是这样的事情造就了我的文学，也造就了我的人际关系。
莫言：这条狗留给您的记忆，是那样的深刻，在某种意义上，孩子，经常能从大人对待动物的态度上，判断出一个人的善恶。可惜我们没有太多的时间，把各自记忆中的动物故事，来讲述一遍。但在我今后的小说中，那些动物都会出场，并且充当重要的角色。
我走上文学道路后，有段时间里，许多年轻作家认为小说应该远离政治，这是对以往的“文学要为政治服务”的错误观念的反叛，有它的合理性。但我经过一段时间的创作实践以后，发现作家是不可能脱离社会的，也就是说文学其实也脱离不了广义的政治。即使作家千方百计地想逃避现实，现实也会找上门来。有一个典型的例子，就是我的天堂蒜薹之歌。在我的创作计划中，根本就没有这部书，当时我想写的是红高粱家族系列。红高粱家族主要写了爷爷奶奶他们那一代，接下来我想写父亲母亲这一代，然后写我这一代。可是到了1987年，在我的故乡山东省的一个县里突然发生了一个重要的事件：因为当地官员的腐败无能、思想保守加上官僚主义，使得农民生产的几百万斤蒜薹卖不出去，最后都烂在了家里。愤怒的农民们就拖着蒜薹，拉着蒜薹，扛着蒜薹，把县政府包围了。整个县政府周围都弥漫着腐烂蒜薹的臭气。接着他们放火焚烧了县政府的大楼，还有一帮胆大的农民把县长办公室砸了，吓得县长躲起来不敢再露面，家里的围墙上还安装了铁丝网。这场农民的造反在中国影响很大。后来领头的农民都被抓起来了，县委书记也被撤职，调离当地。而当时的媒体却各打五十大板，一方面批评了县政府的无能和官僚主义，另一方面又指出农民不应该用非法的手段跟政府对抗，所以应该受到法律的制裁。这件事对我的触动很大，一下子就叫我把写红高粱家族系列的笔放下了。尽管我在城市里住了好多年，但是作为一个农民的儿子，农民的蒜薹卖得出去卖不出去对我的生活是有很大影响的。因为我是农民出身的作家，所以我有一颗农民的心，而这颗心在这样的事件面前，是不可能无动于衷的。不管农民采取了什么方式，我的观点都是跟他们一致的。我绝对站在农民一边。所以我当时就找了一个地方，只用了三十五天时间就完成了这部长篇小说。这部小说发表以后引起了巨大的反响，大家对我这种突然的转向似乎难以理解。本来透明的红萝卜和红高粱家族已经很红了，我完全可以按照这个路线走下去，然而这次的转向却让我对现实社会进行了直接的干预。这样写眼前发生的事情是我的责任感和良心在起作用。这两年我在检察日报社工作，那是中国人民检察院的一份报纸，报上每天都在披露全国各地的各种案件。这份报纸源源不绝地给我提供创作素材，而且我也跟各地搞法律的人打交道，也有人找我告状。我的办公桌上总是有许多来信，都是要我帮他们打官司的。
这几年，有关法律题材的小说、电视剧是大热门。打开电视机，经常会看到播放的是反腐败反贪污的戏，畅销书也有很多是这样的题材。但现在这些作品，都不能让我感到满意，我认为写这样的题材应该把贪官污吏当成人来写，从人的角度考虑，从自我的内心考虑，或者说，要把贪官污吏当做“我”自己来写。在当前的社会机制和法律状况下，假如我变成了某一个部门或者某一个级别的官员时，能不能保持清廉？会不会也跟那些贪官一样变成了人民的罪人？并由此对我们的社会制度进行反思，这是如果我要创作所谓的“反腐败小说”的出发点，这里边应该包含着对社会的批判和对于自我的批判，涉及到人的根本弱点，和一个存在诸多问题的社会对人的弱点的纵容，否则就不是好的文学，当然也不是我们前面提到的那种世界文学。
大江：我在柏林自由大学教过书。当时学生中有一个是从台湾来的。他特别喜欢天堂蒜薹之歌，被深深打动了。因为当时我们手头只有英译本，于是大家聚在一起让他给我们讲天堂蒜薹之歌的大意。刚才您讲到的几点他也说到了。最后，他选了几段自己从英文版转译成德语读给大家听。还记得有一个非常幽默的段落得到大家热烈的掌声。像把蒜薹扔来扔去的场面就很滑稽，而且是很快乐的人性化描写。你的政治批判和写作手法里的那种莫言式的现实感，再加上幽默感等等让我们深为敬服。虽说是反映社会问题的小说，但是最终还是让人感受到了对人的信任、对农民的信任之情。这一点很重要，让人对你今后的作品也充满了期待。日本也有官僚腐败的现象，所以我对这个问题也很有感触，但我更关心的是你能够以真实的眼光面对中国现在官场腐败的一个具体事例，并能够真实地对其进行描写。我说过我的童年经历是如何形成了现在作为作家的基轴，我现在从事的文学是和孩提时代的经历紧密相连的，这一点我和莫言先生很相似。同时，还有一点让我强烈感到你是我的文学的同路人：我的文学不是从儿时开始、而是大约从青年时代才开始的，我也是自那时起一直把日本这个国家的样态——阴暗面也好光明面也好都包含在内——用文学的方式持续地讲述着的。我最初开始文学生涯时也写了很多受到好评的短篇。而莫言先生写了更多深受好评的有趣作品。一般来说，这样的小说家最后总是会变得愿意重复最初获得成功的老路数。然而，我却想要放弃开始写作时的路子。因为，我是一个活着的日本人，身边还有其他的日本人，还有内在的自我，于是总想要变换自己的表现方式。我本人也觉得永远无法对自己的文学下一个定论。现在也没有百分之百接受我的评论家。我又没有什么读者。莫言先生基本上也是用自己的文学支撑着中国，虽说好像变成了一名批判者，但那正是我尊敬你的地方。最近，我从报纸上读到你又在一边审视中国的现状、一边写新的作品，那是什么作品呢？
莫言：我是从农村起步的，一直坚持写中国农村的往昔生活，离中国当今的现状比较远，要是突然让我写那些发生在眼前的事件，我会感到有困难。但也不是不能写，关键的问题是，这个发生在眼前的事件，能不能激发我的写作冲动。只要有了冲动，就能找到解决问题的办法。我在写天堂蒜薹之歌时，找到了一个诀窍，那就是把我要写的故事移植到高密去，当然这种移植不是照搬，而是大加改造。天堂蒜薹之歌里描述的事件本来发生在高密县西南方的一个地方，我把它改头换面放在我的家乡来写，一下子就找到了一种血肉相连的感受。那种在透明的红萝卜和红高粱家族等作品中对生命的感受和对大自然的感受，在这种现实题材的小说中也得到了延续。作家应该扬长避短，我的长处就是对大自然和动植物的敏锐感受，以及对生命的丰富感受。比如我能嗅到别人嗅不到的气味，听到别人听不到的声音，看到比人家更加丰富的色彩，这些因素一旦移植到了我的小说中来，我的小说就会跟别人的不一样。我写的这类政治小说还是植根于乡土的，它不是为了描写事件，事件只是一个框架，而支撑着这个框架的，是那些个性鲜明的人物，和我自己对生命的深刻体验。有了这些东西就能让人体会到小说中的感情。如果小说不能把作家对生命的感觉移植进去的话，即便你写了现实生活中确实发生的一件事也不会显得真实。而如果写了自己的生命体验，即便是完全虚构的作品，也可以产生巨大的说服力。
我现在正在构思的小说叫灵魂出窍，这部小说的结构从略萨的一篇讲话中受到了启发。他曾经讲过文学时间的相对性：在小说中，一分钟可以被无穷放大，可以写成三十万字，反过来，三十年也可以压缩成一瞬间。在这本小说里，我的主人公上了刑场，突然一阵大风把他坐的囚车掀翻了，于是他逃跑了，并且开始追寻他自我人生的整个进程：他如何从一个放牛娃爬到了省级高干的位子，如何结识了那么多的女人和男人他逃跑的目的是为了回到故乡去看望母亲，还为了要找到一个曾经出卖过他的女人。整个过程充满了虚幻的色彩，但当他跑到母亲身边的时候已经历了千辛万苦，还感觉后面始终有人在追捕他，最后他终于赶到母亲跟前，跪下了。他的母亲摸着他的头说：你这一辈子算是白过了。这时，他猛然惊醒，原来他根本没有逃跑，而是被人按倒在地。执刑的法官对他说：你可以选择站着，或者跪着，我要枪决你了。他说让我跪着吧。
大江：我昨天到达北京，当天傍晚时分就去了城里，与中国社会科学院外国文学研究所的朋友会面，一起讨论计划于北京召开的“世界文学论坛”的相关事宜。我们会面的地点被安排在长安大剧院，之后我们在剧场旁的餐厅里吃了饭。两年前，我来北京时曾在那里观看京剧三打祝家庄，那是一出描绘拼命三郎石秀等梁山好汉如何凭借智慧攻陷祝家庄的名戏。然而，看看昨天剧场周围立着的广告，我注意到，演出的剧目是宰相刘罗锅，听说北京市民都喜欢看这样的反腐倡廉的故事。我觉得在大众真心关注腐败现象的时候，一个叫莫言的作家能与老百姓的关注点一致实在了不起。虽然反腐倡廉的主题本身不是什么大题目，但我觉得作家和大众的关注点能非常好的重合在一起很重要。对于就这种主题进行写作时采取的小而化之的方法我想到两个原因。第一，作为生活在一个国家里的个人，质问这个国家中的一些不公之处确实有些困难。这就是为什么文学工作者，不论哪个国家的文学工作者都在考虑自己小说的表现方法，考虑用什么方式写作才比较得体。比如，你的小说酒国也描写了腐败问题，写法实在是精彩，出版以后卖得很好，在全世界都有共鸣的读者，我听说在法国都有读了这本书的人，这一点实在值得骄傲。尽管刻画了腐败的主题，但你的小说经常会给人很光明、向着希望前进的感觉。我觉得饱含对人的信任这一点是我们文学的首要任务，而表现出确信人类社会是在从漆黑一片向着些许光明前进是文学的使命。我六十多岁了，但我写的小说里不能没有光明的结尾，必须是信任人的，必须有对人的生命力的发现和喜悦。就像冒险一样，我把非常可怕、黑暗的世界当做大河流淌一般描写着。但是我文学的支点是：文学不论描写多么黑暗的地方，最重要的是要看最后来临的喜悦是什么。我觉得所谓文学，应该是以显示对人的希望、对人类社会的信赖为终结的，应该是让故事圆满结束的。虽然我的小说大多比较阴郁，但是我认为还是富含刚才说的那些积极的光明点的。莫言先生同样把重点放在了表现值得信赖的人上面。小说的构成结构，还有如何体现出对人的信赖、如何表现人的特点等等既是小说写作方法的问题，也是社会中一个作家的职责。这也正是莫言先生作为生活在中国社会里的作家的职责。你认为把精力用在小说的写法、小说的表现方法，还有如何表现人的这些方面是不是当今中国作家的职责和使命呢？
莫言：你说的关于作家的职责等等问题，我是这样想的。中国的作家在五十年代和六十年代被捧到了一个非常高的位置(“文革”中虽然被打倒了，但也是从反面说明了这个职业的重要)，当时就说作家是人类灵魂的工程师，作家是时代的代言人，是人民的喉舌，这已经把作家捧到了无以复加的高度。而且不仅是对作家，就是对小说的作用也有一种不太正确的估价。比如，认为一个作家可以用一篇小说反对一个党派，甚至可以用一篇小说颠覆一个社会。这种对文学和对作家的评价都是不切实际的。科学越发展，社会越进步，老百姓的生活水平越提高，作家的地位就越低，文学的光环也就会渐渐消失。我不大赞同“作家要为老百姓去写作”这样的口号。因为这口号虽然听起来平易近人，好像是平等对人说话一样，但实际上它是一个居高临下的姿态，好像作家肩负了为人们指明方向的责任似的。我觉得这个口号应该改成“作家要作为老百姓去写作”因为我本身就是老百姓，我感受的生活，我灵魂的痛苦跟老百姓感受到的是一样的。我写了我个人的痛苦，我写了我在社会生活中的遭遇，我写了我一个人的感受，那么很可能它是具有普遍意义，代表了很多人的感受的。中国有句话叫“文章憎命达”一个人如果在政治上春风得意，生活非常富裕，处处顺心，高官厚禄，香车宝马，扈从如云，大概很难写出好的作品来。比如，无锡有一个民间音乐人叫阿炳，他写了许多名曲，其中二泉映月已经成为中国音乐的经典。我们能在许多音乐会上听到各种不同风格演奏的这首乐曲。可是当时他创作二泉映月的时候，只是一个沿街乞讨的盲人。他的妻子用手牵着他，一边走一边乞讨。他的贫困和内心痛苦已经达到了极致，所以才能写出震撼人们灵魂的音乐。
另外，关于作品中要表现出光明和希望，要表现出对人的信任，这个问题比较复杂，复杂的不是问题本身，而是对“光明”、“希望”和“信任”这些概念的理解。我们中国的许多作品，哪怕是满篇血泪，最后也要安上一条“光明的尾巴”这种人为的“光明”其实是很虚伪的。我比较认同福克纳在他的诺贝尔文学奖获奖演讲中说的那些话：人类不朽的根本原因，是因为人类具有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。人类的希望和光明，也都在这些精神中。
大江：我从内心里赞同莫言先生的话。我生在小村子里，但是没有一直生活在农村，现在住在东京。长期以来，我一直为自己变成了一个不能真实描写自己和村子相连——用你的话说，血脉联系、亦即和人民的联系——的东京知识分子而苦恼不已。现在正在写的长篇小说是愁容童子，已经差不多写完了，是讲我这种在东京生活的知识分子回乡的故事。从主人公的母亲过世，他打算和残疾的孩子一起在家乡生活一年开始叙述。看到题名里的愁容这两个字大家就会明白，这是以人们称为愁容骑士的唐吉诃德为模特的。而童子则是孩子的意思。主人公是可以岔开脚把全世界当做虚幻一般踏在足下的一个魔幻现实主义的存在，就是这样一个自由自在的孩子，如今成了东京的知识分子，又再一次返回乡里作为愁容童子生活。他之所以会回到乡间也是因为他已经老了，已经六十七岁，是个过不多久就要离开、要死去的人。你的新小说中写到过被处决时失去力气站不直的人之死和小说家之死没什么两样。我试图表现出主人公再次成为寻常人物的故事——一个生长在山村的孩子，长大后去东京生活并成为知识分子，现在又回到村里，在那里思索自己的真实等等。所谓文学，从身为村童的时代开始就一直和现在紧密相连，我觉得那是小说最根本的特点。小说家作为那样行事的人，和一般人是不一样的。
莫言：您早期的许多作品，描写了森林、山谷、河流和大量的山村生活经验，我相信这些经验还会生发出新的小说。后来您的作品描写了都市生活，并且写得那样得心应手，这说明您是一个极具观察能力，适应性很强的作家。我在城市里生活了将近二十年，对城市生活尽管比较隔膜，但也有写的愿望，也许过个十年八年，我也会把生活在城市中的自己，作为描写的对象。您的这部愁容童子，我想会很有意思。最近我一直在思索一个问题，世界上许多事物，都以循环形式存在并发展着，日出日落，岁月流年是循环，人生也是循环。但每一次循环的起点和终点，都不是完全一样的。当初我们是那样迫切地逃离家乡，可是到了一定的时候，又想回归故乡。但这个回归，其实很难回到原点。第一，现在的故乡，已经不是我们回忆中的故乡，第二，现在的我们，也不是当年的我们。譬如我们现在坐在我故乡的院子里，但这个地方，对于我来说，只是一个似曾相识的地方，一切都发生了变化，别人变了，我也变了。因此我觉得，这个回归的过程，是一种徒劳，就像古希腊哲学家所说的那样：人不能两次踏进同一条河流。您把这部新的小说定名为愁容童子，和唐吉诃德那种精神建立联系，这里边所包含的深重的痛苦和无奈，我是能够感受到的。这种精神，其实也就是福克纳等欧美作家作品中一以贯之的精神。这也是思想者的精神特征。我们中国的圣人孔夫子，提出“克己复礼”但他自己知道这是不可能的，是“知其不可而为之”这其实也是一种唐吉诃德的精神。但人类的希望，也就在这种看似绝望但实际上充满了理想和希望的苦苦挣扎之中。这样的理想和希望，许多人是难以理解的。我期待着读到您的这部作品。
现实生活中有各式各样的作家，每个作家的作品都应该有自己鲜明的风格。也就是说风格是和作家熟悉的社会阶层、他选择表现的生活素材有关系的。因此，既有这个叫莫言的作家，也有如阿城那样的作家。生活的多样性决定了作家的多样性。作家个人经历的不同也决定了他们各自风格的不同，这是很正常的。要是大家都趣味一致，用同样的手法写作，只要一个作家就足够了。您的写作，看起来跟个人的精神历程有一定的关系，您是个沉思型的、关注内心并透过自己的内心投射照亮周边生活的作家，您晚近的作品，与社会现实的联系其实非常紧密。您思考的许多问题，其实不仅仅是日本的问题，也是全人类的问题。
中国前几年流行一种文学——报告文学，主要是记录眼前发生的事情。这本来应该是新闻报道的责任，但被作家抢了过来。随着媒体的开放和网络的日益发达，这种文体正在走向没落。不论什么样的小说家，在记录社会发生的事件时，都会加上一些东西，这样就不能完全真实地再现现实生活，也不能客观反映现实事件。小说家肯定有自己的观点，然后把某个事件进行综合加工、分析，同时虚构。我觉得用小说记录一个时代完整的背景是很难的，尽管好像巴尔扎克曾经说过：作家应该是时代的书记员。但我认为这是难以做到的。即便是如左拉那样的所谓的“自然主义”作家，其实反映的现实也是添加了他的许多主观意识的。当然，小说家受现实事件的刺激，产生创作冲动，写出作品，从一个侧面、局部，反映出社会的真相，也是很有价值的。
大江：我觉得报告文学作家写出的报告文学和小说家写的报告和记录是不同的。虽然我们小说家记录现实，但是会从这一记录出发，用我们的想像力或是说设想能力，毫无畏惧地往上添砖加瓦。尽管大多数时候想像力都是指向现实的，但是也还有创造改变现实的部分。不过我认为文学的根本还是在于留下记录并且报告出来这一点上。去年十二月在斯德哥尔摩举行了诺贝尔奖百年庆典，我们在那里讨论了“证言的文学”这一论题。最早赶到的高行健、南非的纳丁戈迪默也参加了。在那里，正如刚才所言，大家讨论了把一个事件清晰地写出并留存下来才是我们想像力的职责，以及发现众人所不知的事情是非常重要的等等论题。再比如，我和巴勒斯坦裔的美国文学评论家e。w。萨义德就阿富汗战争问题通过信，我们最终得出的结论也是世界需要多样性。在世界中有各种各样的多样性、各种各样的民族，还有各种各样的想法和论调，即便伊斯兰世界也不是完全一致的，所以最先需要说清的就是存在着各式各样的人。对此，萨义德认为，揭露出、让众人意识到人所不知的事实是必要的。在我的日本那个小村子里也有人所不知的事实。我凭自己的意愿写作，就是为了让人们意识到这些东西。读你关于二十世纪三十年代中国农村的作品时看到很多日本不知道的事实，让我学到很多东西，增加了新的认知。我觉得中国人的见解也在不断地变得多种多样起来。我认为这正是文学的职责所在。我们把在小村子里经历的事情写成文学，并且推向世界；或是能够将世界的问题，在自己创制的一个小小的模型里放大，这种在世界和小村子之间的往返就是文学的原点。我觉得你的主人公在被处决之前，乘着大风飞往他方的那一幕，没准就表现了我们小说家的职责。
莫言：我想，一个作家，面对着各种各样的事件，总是要发言的。但发言的方式有两种，一种是把自己的想法糅合到作品里去，用作品发言，一种是对事件直接发表评论。在民主政治不是太成熟的国家里，用后一种方式发言，可能需要一定的勇气。我钦佩像左拉那种敢于发出“我抗议”这种慷慨激昂的声音的作家，但我同样也崇敬像普鲁斯特那样将自己封闭在小屋子里，沉溺在对往昔生活的缠绵回忆中的作家。至于我自己，并不缺乏路见不平挺身而出的勇气，但用文学的方式发言可能更符合我的性格。
中国在近十年间发生了巨大的变化。这些变化里有看得见的。比如，眼前的高楼大厦和宽阔的大道。当然在精神上也有变化，这却是看不见的。在这十年里，中国的民众比毛泽东时代更成熟了，政治上的自由度大了。我们大伙儿一起吃吃喝喝时经常会说些政治笑话。对上层的批判和嘲笑也很普遍。更为重要的是，人们心理上有了新的东西，就是法律的力量。十多年以前，对大众来说法律意识是与己无关的事。现在已经懂得利用法律手段保护自己的自由了。生活上遭遇了意外事件或是受到他人的伤害时，可以上告法院等待法律的判决来解决问题。这样的事例越来越多，我认为这是巨大的进步。这显示着中国正向着法制社会迈进，大众心中有了法律观念是迄今为止的人治社会的一大进步。人治社会和封建社会都是帝王思想。皇帝一句话，毛泽东一句话就是真理，谁也不能改变。现在大家都觉得那是个人迷信。当然现在社会也还有不能依靠法律解决的事情，但是这也将随着社会进步得到解决。中国这十年的进步，表现在大众个人意识的觉醒，法律制度的逐步健全，以及人治社会向法治社会的逐渐过渡。以前我们没有自我，大家都信奉集体主义，聚在一面红旗之下。但是到了九十年代，个体意识开始风起云涌。八十年代拍摄的红高粱也让很多人觉醒。为什么红高粱能有那么大的反响，我想是因为影片中那种张扬的个性，天不怕地不怕的精神，引起了人们的强烈共鸣。个人意识的觉醒在中国来说是有巨大意义的。过去没有自我，不允许有自我的存在，大家都不得不相似地生活着。穿的衣服也是这样，色彩单调，式样统一。直到八十年代，一些所谓的青年导师，还对年轻人的服装和发式进行批评。一个男子如果留了长发，会被当成流氓。现在不论穿什么衣服，留何种发型，既不会被人议论也不会被人干涉了。
大江：张艺谋的电影红高粱我一共看了三次。第一次是和伊丹十三一起看的。从童年时代起，他就是我的朋友，不过很不幸，他已经自杀了。看红高粱的时候他问我：为什么当时大陆和台湾同时向世界推出了一批非常出色的电影。我回答说因为那是中国人拍的。接着我对伊丹先生说我看红高粱这部电影非常感动，我问为什么他拍不出这样的电影？伊丹回答说：因为我是日本人。第二次看这部片子是在柏林。当时我在柏林自由大学当客座教授，带着四十个学生，那次是和那四十个学生一起去看这部电影的。获得柏林电影节金熊奖的张艺谋导演的这部电影后来在很长一段时间也经常在柏林放映。看完电影我们去了电影院前面的希腊餐馆，我在那里就莫言先生的原作和电影进行比较，给学生上了一堂课。我的班上有个特别漂亮可爱的女学生，在我介绍了小说以后，她问了一个问题。说小说里有一幕是奶奶在县长来的时候抱住县长的腿说你是我爸爸，但电影里没有。还有一个情节说女主人公回家和他爸爸闹别扭赌气绝食，她爸爸强迫她进食的时候她把饭碗扔了以示反抗，而这一幕在电影里给人的感觉是她反抗得很温顺。我也对这两点试着比较着做了说明。于是她问是不是张艺谋导演不太推崇女性主义或女权主义。还有人问那时候中国是否真的有奋力反抗，为了反抗不遗余力的女性，对此我没能做出回答。因此，下次你要是去柏林的话，还希望你能替我回答这个问题。第三次看这个电影是自己借了录像带回来，看了好几遍。我发现一个细节，我肯定二位都没有注意到。电影中日本军队打过来以后，对中国的老百姓又打又杀。这个细节发生在中国人被杀的一幕里。这是我看过的刻画日本军队在战争中的罪行刻画得最有水平的电影，而且是用艺术的手法体现的。尽管这个场面中的日本兵可能是中国人演的，但电影里的日语说得很快很地道，比如说“把他杀了”、“打他”、“啰嗦”等等。其中夹杂着这样一句话，一句说得特别地道的日语：“真荒诞”这句话用法语解释既有荒谬的意思，也有大为可笑和毫无条理的意思。在那个战争场景下日军干的事情真的就是荒谬、大为可笑且毫无条理的。我听到了这句“真荒诞”不知道你们二位是否注意到我特别提到的这一点。请问张艺谋导演，你下决心拍摄莫言的小说红高粱是出于一种什么样的动机呢？
张艺谋：当时我还是摄影师，我想改做导演，一直在找戏，一个偶然的机会朋友推荐我看了这本小说，看完之后我就被深深地吸引了。我印象最深的是小说里对画面、对色彩的描述。电影里面能体现的色彩小说里都写出来了，那是一种非常写意的感觉。同时因为我也是北方人，与莫言一样有着特别典型的北方人性格，所以喜欢写得很豪迈、很壮阔的故事。人和人之间的行为都非常有力量，故事也非常有力量，这特别吸引我。于是我就与莫言联系。那时候还有一件很好玩儿的事情，就是我们之间都还不认识，我拍老井在农村刚体验生活回来。后来听莫言说他当时也根本不了解我，好多人都找他要脚本，他自己后来对记者说，他当时看到我像个生产队长，就把版权给了我。
大江：莫言先生从电影红高粱中学到了些什么吗？有没有通过电影在自身中发现什么？
莫言：当然有。张艺谋刚才也提到了，我为什么说他像个农民呢，人家都说我是农民作家，而农民作家肯定只相信农民导演。因为都市里的人和知识分子拍不出农民的影片。八十年代中期是中国文学的黄金时代。当然也是中国电影的黄金时代，人们特别关心音乐、美术等艺术方面的事情。我现在特别怀念那个时代。红高粱，不论是小说还是电影，在国内能引起那么大的反响，还是因为中国人自“文革”以来长期受到压抑，心里饱含冤屈的缘故。而这部小说还有电影都歌颂了个性的重要，因此能让人们觉得一吐郁愤。任何小说被改编成电影的时候，其实都面临一个取舍选择的问题。一部长篇几十万字，改成电影的时候要考虑时间长度是有限的，不可能把所有的人物、情节全部体现出来，只能选取他认为最重要的部分把它发扬光大，予以特别强调。电影红高粱应该说做到了这一点，把我小说中最有力量的部分提取了出来，仿佛从大堆花瓣里提取了一瓶香水。当时改编的时候我对张艺谋说，我不是鲁迅，也不是茅盾，改编他们的作品要忠实原著，但是改编莫言的作品随你爱怎么改就怎么改。我的小说无非是给你提供了材料，激发了你创作的欲望。添加情节，添加人物，导演完全可以放心大胆地按照他的激情去发挥。电影的影响比小说大得多，小说写完以后，除了文学圈内的人没有什么人知道，但当1988年春天我从高密回北京，即便是深夜里走在马路上还能听到有人在高声大唱“妹妹你大胆地往前走”我就感到电影确实是影响巨大，非小说能比。能遇到张艺谋这样的导演是我的幸运。
大江：中国的“文化大革命”之后，不论是文学还是电影都有过辉煌的时期。(现在)大家都说中国文学和电影最辉煌的时代过去了。
莫言：我觉得八十年代文学艺术的风起云涌其实是不太正常的。文革十年期间，文学、电影等艺术一片空白。进入八十年代改革开放时期出现了成熟的作家。当时人们对文艺的期待和那种膨胀的热情是十年“文革”压抑的结果。进入九十年代，随着商品经济的发展，老百姓日常生活发生了翻天覆地的变化。在八十年代，家里如果有一台彩色电视机就很了不起了，现在一台彩电还不如一条好烟值钱。各种艺术门类、各种娱乐方式如雨后春笋般地涌现。人们打发业余时间的方式太多了，导致小说、诗歌的读者减少，当然也导致去电影院看电影的观众减少。这里面有物质方面的原因。
张艺谋：我和莫言一样也很怀念八十年代。现在的人已经不去电影院了，什么电影都不看了。不是因为没有钱，而是钱都花在打麻将、旅行、美食上面了。电影院和舞台根本无法与之抗衡。人类有个共同的癖好，一场灾难结束之后就特别愿意思考，比如中国的十年“文革”结束后，或是日本二战结束后，包括欧洲、美国，在苦难发生之后的一段时期里，都会因为思考产生高质量艺术，形成艺术的复兴时期。这样的时候每个人都很关心、渴望了解艺术的情况。而现在是和平时期，连出了那么多大师的日本电影现在都不景气了。和平时代丰衣足食，娱乐和消费成为主流。严肃的艺术就失去了观众，剩下的就只是好莱坞的流行。在这个时代，做导演比做文学家幸运。因为电影还有娱乐片和武侠片这种片种，比如我现在拍的武侠片英雄。当然我也要讲求艺术性，但也只是当做一个动作片的包装讲究一下而已。而做一个从事严肃文学创作的作家，致力于创作有深度的作品，读者就会越来越少。
大江：我在上个世纪六十年代也是没什么读者的作家，但到了七八十年代却被广泛地阅读，有了大量的读者，那是我的一生中惟一幸福的时期。在那之后又过了将近三十年，但是读者减少了，没有什么人读我的作品，我反倒可以非常自由地写作，也尝到了这种情况下喜悦的滋味。莫言先生在痛苦的时期积淀了自己的文学，写出极为出色的作品，不仅向中国人也向全世界展现了迷人的风采。我也要向莫言先生学习，将生命中的能量注入到创作中去，进行晚年的工作。
莫言：这是互相影响的。我读大江先生的小说的方法，经常有些段落会让我掩卷沉思，我想这个地方我也可以顺着同样的思路发展下去，发展成一篇小说。比如你讲到麦克威尔在他的白鲸里引用了圣经约伯记里的那句话“我是惟一一个逃出来向你报信的人”你说这是你的小说创作的最基本的准则，这饱含深意。我认为这也是我的创作原则。我们搞文学也好，做电影也好，完全可以用这样自信的口吻来叙述，这才是作家写作应该持有的态度。想怎么说就怎么说，我是惟一的报信者，我说是黑的就是黑的，我说是白的就是白的。真正有远大理想的导演或小说家，应该有这种开天辟地的勇气，有这种惟一一个报信者的勇气。说不说是我的问题，读不读是你的问题。拍不拍是你的问题，看不看是他的问题。但我要按我的想法来说，哪怕只剩下一个读者，只剩下一个观众。
张艺谋：我到现在也没能够当成作家。我所有的电影都是由小说改编的。我觉得最难的就是面前铺开一张白纸，拿起笔，或是打开电脑，从零开始写，反正我是做不到的。所以我从心底佩服作家。怎么就能从一张白纸开始写出那么多故事来呢？那是一般人做不到的。所以我特别敬佩作家和诗人。
大江：认为张先生没当成作家而深感遗憾的只有张先生一个人吧。但是认为张先生没当成作家是幸福的，就不单有莫言也有其他作家，还有我们这些看电影的观众。看来你没当作家还是正确的选择啊。电影幸福时光经十二年之隔，又用了莫言先生的小说当脚本，这是为什么呢？
张艺谋：其实我是一直在期待着和莫言再次合作的。我发现莫言的作品有了很明显的改变，变得更加关注现状了。当然这是跟我们大家的生活环境有关的。从最早写人的传奇、家乡的故事，慢慢到写身边的事情，恰恰我当时也正想拍身边的小人物。后来看到收获杂志上发表的师傅越来越幽默，我一看标题就觉得特别有趣，一看是莫言写的，我就把它先搁起来准备重点阅读。到了晚上，竟一口气读完，我觉得非常有意思，而且能反映时代的变化，于是就产生了很大的兴趣，想去改编。我觉得在转换成电影的过程中，最大的遗憾就是小说中人物的身份在电影里不好表现。莫言故事里的人物是过去时代的一个劳动模范，到了新时代，他的观念、生活甚至生存环境都发生了一系列的变化，由此围绕他产生了一个很幽默很荒诞的故事。但要拍电影这个人物只能改，不能是劳动模范，只能改成退休职工，还不能是下岗职工。其实我们也力图要保持作品的戏剧性以便折射时代的变化，让大家的目光来关注这些普通人的生活，但最后我觉得幸福时光表现出来的莫言想传达的东西太少了。现实题材的限制还是比较大的，没有像红高粱那样得到他很多“真传”
莫言：我看了这部电影。就像张艺谋说的那样，拍的时候有很多限制，这一点我与艺谋有同感。中国有句老话，艺术家是戴着镣铐跳舞，而他的镣铐过于沉重。我的小说写的是一个劳动模范临近退休突然下岗了，他整个人落到了一个不尴不尬被晾起来的境地，由此才产生了一系列黑色幽默的荒诞故事。张艺谋的电影把人物的身份变换了以后，就面临着再创作的巨大困难。如此一来，小说所反映的社会环境就没有意义了。小说中在汽车壳子里所发生的故事又涉及到一点性的问题，在电影里也是不太好表现的。假如这部电影有什么遗憾的话，就是因为这个题材本身具有挑战性，而张艺谋非常想拍，结果却遭遇了很多障碍。绕来绕去，他心里很多想表现的东西只能是曲曲折折暧昧地表现出来。这与红高粱直接“吼”出来是不同的。作为小说作者，我看了以后，有的地方还可以会意，但观众看了以后就很难感受到我们原来的创作初衷。不过，不能否定这个电影是一次有价值的尝试。任何一个大导演或者任何一个作家的创作生涯都不会是一片坦途，肯定会有起有伏，而这种起伏恰恰是一个艺术家向高处攀登的表现。
张艺谋：其实我没有很认真地去问自己：你到底为什么想拍电影。我有点像逛商店，不知道想买什么的时候，突然被一个东西打动，不知道为什么就是喜欢。有时候很可能是一种视觉的东西在吸引我，对我来说就是颜色。对！颜色。我对视觉的东西很敏感，很迷恋，希望莫言能再写一个特别有颜色的作品，我会觉得很兴奋。红高粱就是凭视觉上的印象俘获我的。
大江：刚才说的很有意思。事实上，我觉得还有一个问题也很难回答。那就是，现代的中国作家和导演，也就是说在努力“表现”着的人，他们要表现什么。这个问题如果问我，我是不知如何作答的。因为尽管我也是日本的“表现者”也就是“作家”可是要问我关于现代日本、或是现代世界应该表现些什么，我答不出来。我说得出来的也就是现在手头写的作品是反映了某某主题，作品表现了某一点，对某一点我可以负责等等。
莫言：一个作家有时候做不了自己的主，本来今天想写一个反腐败题材，写着写着突然对另一个题材又发生了兴趣。有很多小说写到一半就放下了，放下后就永远捡不起来了。我最近有两个长篇的开头都作为中篇发表了。开始写的时候觉得很兴奋，写了三五万字，突然又觉得灵感全无了。在今后的创作中这种情况肯定还会出现。从某种意义上，我是跟着感觉走。但有一点是肯定的，不管你做什么不管你写什么，都要写原创性的，都要是惟一的。别人做过的，你就不能用同样的腔调重复。最好是别人没写过的题目，用的也是自己和别人没用过的手法才好。但这是非常困难的。不过我们可以把这当做终身追求的目标，哪怕只实现了自己构想的百分之三十，那也是一部好作品。
时间：2002年2月12日
地点：山东省高密县莫言家
大江：我已经去过莫言先生诞生的以前的那个家了。在那个田间小屋里，莫言先生给我做了详细的解说。你在谈话中说到了许多有趣的话题，比如自己小时候的回忆，以及回忆起来的小动物等等。听了这些详细的解说之后，就不难理解生长于农村的少年莫言是如何成就了现在的文学造诣了。我也再一次思考了自己是如何成为小说家的。当时在他出生的老屋那里，我们一进老屋的大门，就说要打开正面的窗户。莫言先生打开了窗户，看到对面是为加固而砌起来的砖块。你说，对面的河流曾经发过大洪水。在莫言的早期作品秋水里，写到过发大洪水的场面。最初，我读了以后有一些地方不能理解，比如你写的洪水变得像马头一样。当时我想，那可能是说洪水的高度和马头差不多吧。直到你对我说起你小时候记忆中的洪水，并且解释了马头... -->>
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