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了马头的含义，我眼前才出现了一个眺望洪水的少年的背影。与此同时，我觉得自己理解了你的文学。你能再次解释一次马头的含义吗？
莫言：带你们到这么一个偏僻的地方来，我心里忐忑不安。我在想大江先生到这里来，会不会觉得一点儿意思都没有呢？直到你刚才说有很大收获，我才松了一口气。你能千里迢迢飞越大洋，来到中国偏僻的农村高密东北乡，这种力量肯定是来自文学。也说明我们两个人的人生起点和文学起点有很多相似之处——你说你的人生始于日本四国一个被森林包围着的小村庄，我也很有同感。我的起点就是你们今天看到的这几间又矮又旧的老屋。后面曾经有河水流淌，前面是一望无际的田野。我与河流的关系非常密切。刚才大江先生讲到我在小说中写河水像马头一样冲过来，在我们这里把这种现象叫做“河水头”每年的夏秋季节，只要上游地区下了大暴雨，过那么半天或一天的时间，洪水就顺着河道奔流到我们这里来了。我们首先会听到很远的地方传来的隆隆隆隆的响声，然后孩子们就往河堤上跑，看着河水仿佛从天边沿着河道滚滚涌来。河水头比河面要高出许多，就像一群扬着鬃毛狂奔的烈马，所以说河水像马头一样冲过来。河水头一过，水面一下就会涨上来与岸齐平。这时候的河水全是浑浊的黄色，因为带了上游大量的泥沙下来。这是孩子们欢天喜地的时候，有些水性比较好的小孩子在河堤上观望，看着河里漂下来的东西。有时候河里漂下一棵树，也许是一棵果树，树上还挂着果实。有时候漂下一株玉米来。我记得有一年河里漂下来一个西瓜，在水里翻来滚去，孩子们就争先恐后地跳下河去，水性最好的那个孩子把西瓜捞上来，大家就在河边把西瓜分着吃掉了。河水不单为我们提供了食物，而且后来也给我提供了文学灵感。有河的地方肯定是文明产生的地方，也是文学产生的地方。紧挨着河流是一片草原和荒地，这与你刚才提到的透明的红萝卜也有关系。其实是因为河水太大了，为了保卫村庄，大家就在河对岸那里是一片洼地修建了一个滞洪闸，在河堤上修了几十个涵洞然后用闸门闸住。平常河面很低的时候就让水沿着河床往下流，而一旦河水涨到要威胁村庄安全的时候就把闸门拉起来让洪水流到荒地里去，这就减轻了河堤的压力，保卫了村庄。读者可能也知道，我写的透明的红萝卜里有一段个人的亲身经历。我十一二岁的时候在滞洪闸上当过小工，那还是在中国的人民公社时期，五十个村庄里每一个村选出十来个人，集中起来有三百人左右，全都住在桥洞里面，每天拉来石头修建滞洪闸。因为必须用铁钻把石头刨成平面，所以需要一个铁匠，而我当时就在铁匠的手下做小工，他打铁，我给他拉风箱，烧那个铁钻。那是我的一段亲身经历。几十年以后当我写完透明的红萝卜，回到家乡又到那个涵洞下面去看了看。那时我发现这个涵洞和我记忆中的涵洞全然不同：在一个孩子的记忆里，那个涵洞高大宏伟，但是当我故地重游时才发现那个涵洞原来是这么矮小，一伸手就可以摸到顶。我想童年记忆里的很多事物都被自己放大了，因此童年的记忆如果用真实来衡量的话是不可靠的，但是从文学的角度来看却非常有意思。
大江：在我看来，河流是从其他的世界，也就是从异界通往自己生存的地方的通路。尽管也还有通往森林的道路，但是我总觉得只有河流这个通路才是让人造访一下天国、向上天献一献花的惟一途径。我坚信生活中的真实是在日常生活的分分秒秒中体现出来的。比如说对于先辈的信仰，我妻子的哥哥伊丹十三先生五年前就去世了。尽管他离我们而去了，但是在我去年出版的描写他的一本小说中，他仿佛仍然活在现实里，并且还在参与我的日常生活。我觉得这部作品写出了死与生的日常性，以及非常深刻的悲痛。而这一次，我在桃树林中看到莫言先生和先祖相会，体会到一些与我在日本都市中描写的事物十分相似的东西。而且，这似乎也让我找到了还是日本农村人的自我。在文学中，洪水是很大的一个主题。我写的第一部长篇小说掐去病芽，勒死坏种的背景是洪水暴发，使得一个村子与其他的市镇和村庄隔绝开来。我在小说里写了孩子们如何在这个封闭的村子里生活，以及如何与朋友对立等等。不过，我从来没有考虑过为什么写作时非要写上发洪水这一背景才能让小说成立这一问题。刚才听了你的谈话，我突然明白我为什么会把洪水当做背景：首先，我写的洪水和我少年时代经历过的日本的战争密不可分。这一点只有被卷入大战，打着仗，并且觉得离绝望不远的孩子们才能明白。其次，我还领悟到我对洪水抱有与生俱来的恐惧，因为我终究是个农村人。第三，在这些抽象的大背景之下，还有一些根植于我体内的、我孩提时代对洪水的具体回忆：战争时期缺少粮食，于是大家想法子挖了野菜的球状根茎，磨成淀粉，用水洗去毒素，把它当粮食存起来。我叔叔和妈妈办了个小工厂，屋子里放置了保存淀粉的桶。那些桶顺着河滩摆成一排，夜里洪水来了的时候水流把它们一只只地冲走了。大家发现后就组织抢救，我在水里一边游一边也拖回一两只桶来。但是在跳下水的那一刹那，我身体被水里尖利的像草刺儿那样的东西扎了一下，当时觉得特别疼，但为了找桶还是坚持下来了。这件事一直在我脑海里盘桓不去。我想大概是因为上述三点原因，我才会把洪水写进小说中去。这样说来，我越发觉得我和你一样，都是农村小孩转变成的作家。然而，尽管我本人常用第一人称写自己的事情，却没有像你一样把自己儿童时代的经历大量地写出来。莫言先生的作品中有一部可以称得上和秋水并称早期杰作的作品透明的红萝卜，里面描述的景象我这次来到高密县全都亲眼看到了，既有大河，也有调节水位的闸门。你少年时代好像也在那里劳动过，作品里提到那里有个被人称为“黑孩子”的、不可思议的少年，浑身洋溢着男孩子的生命力。作品里也描写了人民公社的生活。你就这样以人民公社为主题，把你少年时代的记忆发挥出来，用非常现实主义的手法，创造出甚至超越了魔幻现实主义的真实形象，并且由此形成了莫言的世界。
莫言：我在刚开始创作的时候，有一段时间很苦闷，因为我觉得找不到东西可写。我看报纸听广播，到处收集素材，但是觉得什么都不好用。我曾经在部队当过保密员，那时候我甚至想从保密文件里找到一些普通老百姓不知道的东西写进小说，可是后来发现这样也不行。到了1984年，我写了一篇小说，就是你刚才提及的秋水，文中出现了高密东北乡这些个字眼，出现了河流，出现了无边无际的洪水，我一下子感到自己少年时期的生活被激活了。秋水之后，还写了一篇叫白狗秋千架的小说，其中也写到了玉米地、河流。秋水写出来以后试着投了三家刊物，都被拒绝了，后来是发表在河南省的一家刊物上。发表以后有几个评论家说好，说很有意思。于是我的自信心受到了鼓舞——原来这些东西都可以写到小说里去，而且大家还说好。我觉得一下子打开了通往小说宝库的大门，我童年的记忆被激活了，闸门一开，河水滚滚而来。说到少年时期的记忆，我想肯定与我们村所处的地理环境有关。我们村是在三县交界的地方，这三个县分别是胶县、高密、平度。七八十年前，这里的人口很少，我的爷爷奶奶、曾祖父母从县城搬到这里来的时候，村子里只有三户人家，当时名叫大栏村。因为处在三县交界的地方，所以三个县都不管，只有一片荒地，地势又都很低洼，老百姓就到这里放牛牧羊，所以都管这个村叫大栏。六十年代的时候，这里的水流特别大。我六七岁时印象最为深刻的事情，就是一推开我家的后窗就能看到浑浊的河水滚滚东去。发洪水的时候，河水比我们家的屋顶还要高。但凡有劳动力的家庭都要出人在河堤上守护，抱着被子，抱着墙上拆下来的砖头，甚至抱着刚摘下来的葫芦、冬瓜，随时准备往出现缺口的地方填东西补缺。我站在我们家窗口看着滔滔的洪水觉得既恐怖又壮观。还有一个深刻的印象就是青蛙的叫声。到夜晚的时候，村子外边的田野里，成千上万的青蛙一起鸣叫，震耳欲聋，简直就是青蛙的大合唱。洪水和青蛙的叫声是我童年时期的两大记忆。
大江：小说家把自己童年的记忆加深，再加上自己的记忆和想像力，使得自身能够在童年的自己和成人的自己之间自由移动，这是小说家应有的能力。从这一点上，我看到了莫言先生作为小说家的特点，也看到了我们的共通性。但是你在谈话里提到小学时代为修堤坝而劳动，又在铁匠铺当小工等等经历，这是不大会发生在普通人家的小孩子身上的事情。莫言先生家里也不像是特别贫穷的，所以我很好奇，那个时代像莫言先生这样的孩子为什么会到铁匠铺里去劳动呢？尽管这对小说家来说是很好的经历，因为多少可以积累一些人生经验。但是其原因是不是和“文化大革命”直接相关呢？
莫言：在那个时代里，你挣的工分多一点就能多分得一些东西，挣的工分少就得不到什么。“文革”的时候我没有能够上学是因为政治的原因。所有的人被分为地主、富农、中农、下中农和贫农这样的阶层，地主和富农的孩子肯定是不能上学的，小学都不允许上。中农的孩子可以读到初级中学，极少可以读完高中的。只有贫农和下中农的孩子才可以读到高中甚至大学。我之所以没有能够上中学，第一点是因为我们家是中农而且是中农靠上的成分，虽然本来是团结的对象，但因为我在学校里表现得不太好“文革”期间老是跟老师调皮捣蛋，造反，给老师写小字报，结果就被剥夺了上学的权利。当时我也很苦闷，十一二岁的小孩儿都在学校里面读书玩耍，而我只能一个人牵着一头牛，赶着两只羊，在荒原上、河道里放牧，觉得特别孤独。当然后来这些都变成了我小说里的素材，是我创作的财富，但是当时精神上是非常苦闷的。后来我的小说里出现了那么多大自然里的动物，青蛙的叫声，鸟的叫声，以及牛、马、骡子、河水等等事物，可能就是因为我没有能够上中学。假如上了中学接着再顺利地上了大学，如果现在还是当作家的话，我写的作品可能跟现在的风格不会一样。童年的生活尽管十分艰苦，很贫困，但是乐趣很多。比如我每天在桥梁工地上，仍旧是感到欢天喜地的。工地上那么多大人，有男女青年，在休息的时候有人唱戏，有人摔跤，所以尽管我饿得要命，但还是打闹着快活着。“文革”期间政治上十分黑暗，人与人之间的关系非常紧张，阶级斗争搞得特别离谱，可以说是人人自危，有时候一句话说得不好，就可能招来祸患。大人们心里都很沉重。但是孩子们还是生机勃勃，拿着铁皮卷的喇叭，沿街高喊政治口号，把喉咙都喊哑了。我当然希望童年能吃得好一些，穿得好一些，受到更好的教育，但从文学的角度来讲，没有受完整的教育，吃不好，穿不暖，十五岁以前光着屁股，参加了一些不应该是孩子参加的劳动，这些独特的经历，就成为了创作的财富。对一个作家来讲，童年少年时期非常重要，而且命运的力量比教育的力量要大得多。如果不是命运把我降生在这样一个村庄，如果不是把我放在那么艰苦的条件之下，我的想像力无论多么丰富，也不可能写出透明的红萝卜那样的作品。
大江：我读了莫言先生的小说以后，想到的也是命运这个问题。你作为农村的孩子生长在“文化大革命”这样的时代，现在则在一边关注中国的现状一边坚持写作。这真的只能说是作为中国人生活着的莫言先生的命运。我也愿意相信这一命运就是莫言先生的文学。看看过去“文革”时代有很多从城市来的被称作是上山下乡的知识青年的人来到农村，让农村一下子有了很多知识分子。后来那些人里面也出了作家，我也读过他们的作品。但是，从城市来的“文革”时代被迫害的知识分子和作家，与生长于农村、长大后开始写作的莫言的文学完全不同。你这样的作家，也许在中国只有你一个，全世界也只有你一个。
莫言：中国确实有一个知识青年作家的群体，他们就是在“文革”初期的时候从北京、上海等城市下放到农村的年轻学生。我们村里就有很多从青岛下放来的知识青年。这些知识青年里面有一部分后来开始写作，也写农村生活。这些人是八十年代文坛上最为活跃的一个群体，直到现在，他们还是很活跃。您认识的许多中国作家就是这样的出身。我后来认真比较了一下，我跟他们的主要区别在于出身。知识青年作家在农村确实也吃不饱，也从事着繁重的体力劳动，他们感受到的物质生活的贫困程度跟我们感受到的是一样的。然而，尽管他们可以把农村生活也写得凄凄惨惨的，但是他们不了解农民的思维方法，因为他们不是农民，而是城市里的孩子。在城里长到十六七岁的时候才下到农村，眼前的生活和他过去的生活产生了强烈的对比，所以他们精神上的痛苦比我们深重得多。而我们农民生来就在这个地方，没有见过外面繁华的世界，所以我们本身也没感到生活有多么痛苦，我们认为生活本来就是这个样子的，天经地义，我们甚至还认为自己生活在一个最幸福最美满的地方，而世界上许多人，都比我们痛苦，都生活在水深火热之中，需要我们去解救他们。所以，即使我在小说里写痛苦，但那里面还是有一种狂欢的热闹的精神。就像你在万延元年的football里面写的东西。我看了那部作品以后，就觉得那与我们在“文革”时期一帮孩子今天组织一个战斗队明天组织一个战斗队，来回乱跑乱窜乱革命很相似。知识青年作家们可能就体会不到这一点，他们好比从天堂一下子坠入到地狱，痛苦得不能再痛苦，已经感受不到什么生活的乐趣了。还有就是他们的思维方法还是城市人的思维方法，甚至是一种小知识分子的思维方法，我们则完全是农民的思维方法。六十年代的时候雨水很多，阴雨连绵，农民看见今天又下雨，就会很焦虑，会想南边那块玉米地要涝了，北边那块地瓜也要涝死了，那我今年年底可能会没饭吃，因为从生产队分到的粮食会非常少等等。但是知识青年就不会这样想，他们看见下雨就会特别高兴，因为今天又可以不出工了，又可以在家里休息，看书，或是打扑克。所以我跟知识青年作家的区别在于，我了解农民，我知道农民碰到某一个事物时会怎么想，而他们是不同的。
大江：虽然不是农民的后代，但是我出生在农村。我非常想用某种形象清晰地表达农村生活里含蕴的一种积极的东西：某种活力，一种强大的力量——用你的话说就是生命力——这就是我的文学。当年，我没有继续在农村住下去而是去了东京，成了东京大学法国文学专业的学生。当我把这一点当做自己的人生问题重新考虑时，总是不由自主地想要把自己求学、而后在学生生活中体验各种经历并且开始作家生活的种种，与莫言先生参军并在军队中开始文艺活动，最终成为作家这一经历相提并论。我非常赞同日本宪法里规定的不允许保有战争目的的军事力量这一思路，那也是我的想法。但是一说到写作，我还是要把大学比作是我的受训成长的军队。日本的听众会觉得这样自相矛盾的言语特别滑稽吧。我最初丝毫没有打算想放弃农村生活——那种充满欢乐的生活——离开可以说是我幼年的天堂的村庄，去东京成为作家。当时仅仅是某种东西让我疏远了农村，让我下决心尝试以前从未接受过的学问的训练。那时候我相当痛苦，因为原先几乎没有好好学习过，去了东京以后也没有通过大学的入学考试，就只好在那里打起了工。每天苦恼度日。想起那样的生活，我想问莫言是怎样参加了解放军？又是如何写出了最初的优秀短篇小说集的呢？
莫言：当兵是我人生经历中的一个重大转折。在农村也不是不可能搞文学创作，但是会非常艰难。首先，你白天要参加繁重的体力劳动，经常戴着星星出发，顶着月亮回家。有的时候中午饭就在田野里吃。回家以后累得只想睡觉，根本没有精力去写作。当时我们农村是没有电的，只能点着很小的油灯看书写字。而且油也是凭票供应，每家每月一斤，点完就没有了。火柴也是凭计划供应的，每月每户两盒。纸张、墨水就更少了。所以说在农村搞创作需要极大的毅力和吃苦耐劳的精神。一个人在基本生活都得不到保证的时候，首先要考虑的是想办法吃饱、想办法穿暖这些问题，然后才可能是从事艺术活动。然而部队为我提供了这种在农村生活下去不会有的可能性。还有就是当时的农村青年把当兵看成是一件非常光荣的事，现在我们家门口还挂着“光荣人家”的标牌，就是因为我参军当了兵的缘故。那时候地主还有富裕家庭出来的孩子是根本不可能参军当兵的，因为他们属于阶级敌人的后代。中农的孩子从理论上讲是可以当兵的，但实际上却十分困难，因为村里有几十个上百个贫农雇农的孩子——那是真正的革命力量——准备要参军当兵，每个村庄每年顶多征一两个士兵，那么要从一百个几十个孩子中选出一两个孩子，出身三代贫农的家庭都不一定轮得上，所以在正常情况下，一个中农的孩子要想当兵几乎是不可能的。那时候大学已经停止招生了，我成绩再好，即使是天才也不可能去上大学；当工人也不可能轮到我；如果我能当兵，凭我的写作才华，凭我在农村劳动多年不怕吃苦的精神，也许还能闯出一条路来。当时我确实也没想到到了部队我要写作，要成为作家等等，也没有把当兵看做是当作家的阶梯。我只是认为当兵能改变我的命运，能离开农村，到一个广阔的天地里施展我的才能。我记得你在一篇文章里讲过，二十世纪作家的一个共同的特点就是要千方百计地摆脱他的故乡。对此我深有同感。当时我想，如果有朝一日能离开这个村庄，我永远都不想再回来了，所以我十八岁那年就报名参军，结果身体合格，什么都合格，只是政审不合格，家庭成分太高。十九岁那年又去，还是不行，二十岁那年再去，还是不行。一直到1976年我二十一岁，那是年龄期限的最后一年，当时我们村里的支部书记、民兵连长都到遥远的水利工地去劳动了，我在一家棉花加工厂做临时工，利用这个机会钻空子，找了朋友走了后门，这才当上兵走了。我记得民兵连长来给我送录取通知书的时候，满脸冰霜，还离我挺远就扔下通知书走了。我当兵走的时候，很多贫农在街上大骂“我们贫下中农的孩子当不了兵，竟然让一个老中农的孩子当了兵！这是什么世道？阶级斗争还搞不搞了？”所以我当时想赶快走，走得越远越好，我感到一种威胁，感到这个村庄伸出无数双手要把我拖回来。所以我上了军车以后，希望车一直往前开，一直往前开，结果只开了几个小时车就停住了，说到了，我一看是在黄县，离我的家乡才三百多里路。这时我心里面真是忐忑不安，我想最好去西藏、去新疆、去云南，去一个非常遥远的地方，到这些人伸手不可及的地方去才好。果然后来就发生了一件事印证了我的不安。到了部队以后，新兵连要经过一个阶段的训练，然后再分配到部队去。有一天新兵连的指导员把我叫到他的办公室，拿出一封信给我看，我一看完，全身冷汗都冒出来了，这是一封告状信，说这个人家庭出身不好，他们家还有海外关系，说我的一个堂叔在台湾国民党军队里，说我是混入革命队伍里的一个坏人等等。我当时差点给指导员跪下了，说你千万别让我回去，如果让我回去，我就完蛋了。他说我把你叫来就是告诉你有这么一件事，就是让你珍惜这个机会，你要加倍努力，好好干。因为他自己也是中农出身，当年也有人写过告状信，所以他没有为难我。我当时眼泪也流下来了，汗也出来了，向他保证我一定要干出个样子来。新兵训练结束以后，我被分到一个单位，这个单位人很少，只有十几个人。营房就在老百姓的玉米地、牛圈旁边，跟我的村庄差不多的地方，每天就是站两班岗，白天一班，晚上一班。站岗时，我的脑子里胡思乱想，想过去对文学的爱好，想我自己写作的才能等等，于是就开始手痒起来，想写东西。这时候正好是1976年，毛泽东去世了“四人帮”也粉碎了，文学也复苏了，当时一个短篇小说写得好的话，可以闻名全国。于是我决定开始写作。部队给我提供了时间，提供了吃饱穿暖的机会。我站岗时身体站得笔直，但脑子里考虑的全是小说的事。我早期的作品大江先生可能没有看到过，我在八十年代初期写了一些小说，完全是模仿“文革”期间那种写法：好人都是浓眉大眼，坏人都是歪鼻子斜眼。你看到的这一批作品已经是我打开童年记忆闸门以后的那一批了，比如秋水、白狗秋千架、透明的红萝卜、红高粱等等。这一批作品，一是跟大自然联系起来，二是有童年的梦幻和童话色彩，那是因为我的家乡是一个民间故事和传说比较发达的地方。我记得小时候有很多老人家讲故事，说今天路过的这座桥下面有一个白鳝精，有一天晚上，一个男人路过那座桥，遇到一个很漂亮的女人在哭，于是男人说：“你别哭了，你是白鳝精变的吧？”那个女人就跳到河里消失了。大人们讲过很多鬼故事、狐狸的故事、各种妖魔鬼怪的故事等等。我记得我七岁的时候到我的大爷爷家去听他讲故事，都是鬼故事，听完了以后都不敢往家走，越怕越想听，越听越不敢往家走。我后来找到了一个克服恐惧的办法，就是一边跑一边高声歌唱。我经常会感觉到身旁有很多小动物在追赶我，或者旁边的墙头上正走着一个妖怪。小时候夜里想小便都不敢下床，结果尿了床挨打的事是常有的。我想这些是源自对鬼怪的传说以及对大自然的恐怖。
大江：文学的效用之一、职责之一就在于赋予大人和孩子一种方法，比如说教给他们如何克服恐惧。我认为文学的一个目的就是考虑如何对孩提时代想像过后来在现实中真实发生的战争带来的冲击，以及对自己会死去这一点带来的冲击进行正面激励，如何让人们更有勇气。莫言在表现这一点上也特别突出，比如他的作品中经常会出现大声唱歌的场面。在莫言文学的各个作品里，真的总有放声唱起自己创作的歌曲——好像都是自己创作的歌曲——经常描述这样放声歌唱的人的场面。听过你刚才的谈话，这一点也变得清晰易懂了。读白狗秋千架的时候，开头就是，村子里纯白的狗越来越少，混血以后叫白狗的狗前爪上也总是带一点黑颜色，这就是我们村的狗的状况——作为叙述来说真是写得精妙。小说接着就进入主人公儿时的朋友、他远亲的女人这一话题。主人公是个青年，现在在城市里学习，终于成了知识阶层的一员，并将这样生活下去。而今他回到和今天我造访的村子的河流、荒地和平原一样的地方，见到一位女性，然后写到女性的眼睛有残疾，勾起了他孩提时代痛苦的记忆：荡秋千时自己让女孩子受了伤。关于这个女子，从描写她是个漂亮姑娘开始，到现在这个姑娘和有点儿残疾的人结了婚、饱受农村生活的苦楚为止。这个结尾非常特别。人们会问，这是善还是恶？然后插入的场面是，在这一天，一个少年仿佛真切地感受到了些什么，他大声喊叫着放声歌唱。作品结尾好像让出场的人物散发了活力，有一种不可思议的力量。在这一作品中，描写了少年和少女原本都有希望进入解放军的音乐学校学习，以及青年进城以后的生活和以往的农村生活一点儿也不相称等等，这些都让我觉得这部作品真是杰作。不可思议的是，在我读过的透明的红萝卜这部作品里，也写到过少女为救少年而使眼睛受了伤这一幕。白狗秋千架也是从眼睛受伤开的头。为什么两部作品都出现这一幕？我想问问莫言，在你心里或是灵魂深处有什么特别的原因吗？在我的小说里，有几次写到主人公“我”被其他孩子们丢石块伤了一只眼睛，所以单眼视力很弱这一幕。我之所以会这样写自己眼睛受伤，可能是因为我对离开村庄去都市有一定的负罪感。对于我这样靠读书谋生的人来说，眼睛是在都市里生活下去至关重要的条件。因此想问问作者关于白狗秋千架的事。
莫言：您不提醒我还真的忘了在这两部小说里我都写了眼睛受伤的女人。这两部小说的创作时间几乎是差不多的。白狗秋千架在前，这部小说的意义在于第一次出现了“高密东北乡”这个概念，我写这部小说的时候受到日本作家川端康成的影响，阅读他的雪国的时候，当我读到“一条壮硕的黑色秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”时，脑海中犹如电光石火闪烁，一个想法浮上心头。我随即抓起笔，在稿纸上写下这样的句子：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”雪国的这句话确定了白狗秋千架的写作基调，而且，我下意识地把高密东北乡这五个字在小说里写出来了，此后，在我的很多小说里高密东北乡成了我专用的地理名称。我的很多小说都发生在这个环境里面。它已经不完全是一个地理上的概念，而是一个文学的王国。我在这里开创着自己的文学世界。这里面的女主人公和男主人公在少年时期的游戏过程中，从秋千架上掉下来，跌落在一丛灌木里，女孩把眼睛扎伤了。他们俩从小青梅竹马，结果女的变成了残疾人，男的后来离开了乡村，到城市里面有了很好的前途，显然就和农村人拉开了很大的距离，他们两人在社会地位上已经很不平等。他们之间的这种爱情肯定是不可能继续的，所以，这个姑娘最后只好嫁给了一个哑巴，生下了三个哑巴孩子。这是一个很古老的小说的模式：知识分子从城市回到乡村，用现代文明人的观点和视角看农村的现实生活，回忆他过去的生活。中国从五四时期开始，就产生了一大批这样的小说，叫做“还乡小说”从鲁迅的故乡开始。我的作品里，透明的红萝卜带有浓厚的童话色彩，是用儿童的视角写的，和白狗秋千架的视角不一样，后者是一个成年人的视角，所以这两部小说在叙述和思想方面区别都比较大，有一个共同的地方就是都出现了眼睛有残疾的女人，都是因为意外事故导致了美丽的东西被毁灭。不过我自己并没有意识到这个共同点，这说明写作当中是有潜意识的，要用弗洛伊德的心理学来分析可能还会发现一些东西。
我在念小学的时候，曾经参加学校的一个文艺宣传队，每天晚上到很远的村子去演出。我的一位家庭出身很好、人也长得很漂亮的女同学，也是宣传队的队员。有一天晚上，我们出发到一个村子去，路过一个小桥时，我捡起一块石片，想在河水上打一个水漂，但没有想到，那块石片飞到了这个女同学的眼睛上。这个女同学捂着眼睛就蹲在了地上，老师们赶紧把她送到医院里去。我吓得屁滚尿流，不知如何是好。因为这个女同学家出身很好，但我家的出身不是很好，如果她的眼睛出了问题，等待着我的会是什么结局，那就可想而知了。后来，这个女同学的眼睛幸亏没有出现什么大的问题，只是受了一点儿轻伤。这件事给我留下了难以磨灭的印象，每次想起来就感到后怕。这是否就是我在小说中写了两个眼睛意外受伤的女孩子的潜意识呢？
大江：我也多少读出些从川端的雪国里获得灵感的意思。对我来说，那原本是个谜团。我一直在想川端康成和莫言是如何连接的。现在终于明白了。作家和作家的意向之间的那种出于意图的拉扯关系、皮球一般的互动关系真是不可思议。
莫言：作家与作家之间的关系是很微妙的，作家与作家之间的影响有时候连评论家也发现不了。苏联的肖霍洛夫写了一个人的遭遇之后，海明威给肖霍洛夫写了一封信，说我看了你写的一个人的遭遇，发现你学我的老人与海学得很好。我们作为普通的读者来读这两篇小说，根本就联想不到这两篇小说之间有这样的关系，所以如果我不说的话一般人也根本发现不了我的白狗秋千架和雪国有什么关系。我想再过几年很可能我的小说里面也会出现受大江先生作品影响的情况。两个作家之间可能会产生心灵上的感应，尽管看起来他们写的东西很不相似。世界上这么多作家，但是能够成为影响其他作家的作家并不多。托尔斯泰尽管很伟大，但他的作品对我的创作影响却很小；有的作家虽然距我很遥远，但我一读他的作品就会产生灵感。我记得八十年代读马尔克斯的作品时就产生过灵感。读两行我就不想读了，因为我的脑子里有很多记忆被他的作品激活了。我不是不要读他的书，而是要放下书赶快写我的东西。这几年，我读大江先生的书也产生过这种感受。您生活中跟我生活中有很多东西很相似，我读您的小说的过程中很可能会构思出我的小说。
大江：我自己也是一边脑子里想着森林环绕的山间小村一边写小说的。可以说，我的文学大部分是基于对那个村子的描写而成形的。仔细想想，尽管我的村庄和小说中出现的森林中的村子有相似之处，但从根本上来讲是不同的。我把历史和现象等自己的东西掺进去，创造了一个村庄。然而尽管不同，而且我是离开村子到都市生活的人，但是我还是认为深深刻在我记忆中的村子和我造出来的村子是紧密相连的。在莫言先生的作品里，这一点比我体现得更加现实主义。而且，莫言还在现实主义的基础上描绘出有趣的主人公，这是莫言文学对世界发出的强烈信号，独具特色。我算不上是一个一直在写农村主题的作家，而你却一直在坚持写农村的事情。我觉得那也是你的命运所在。我认为，作为能表现真正的农村和农民的人，来写属于中国现代史的一部分，体现中国现代史某一侧面的农村和都市以及都市里的知识分子眼中的农村，是非常重要的。中国现在迎来了改革开放的经济时代，很繁荣。时隔两年我再次来访，发现这里发展之快、或是说变化之大是令人震惊的。从身为日本人的我的经验来看，这样的时代里城乡差别会越来越大。我感觉日本农村已经失去了的那种强大的力量，在中国的乡村中都依然存在。读你的小说，又来到这里，见到你的亲属，也拜会了你老家的女性们，我亲身感受到了那种能量。我还想知道，作为目前居住在都市中心却还在写农村的作家，你是怎么想的？
莫言：中国的城乡差别是比较严重的，城市和乡村明显地形成了两个不同的领域。在过去的年代里，差别主要表现在经济上。城里人无论是荒年还是丰年，每个月都可以凭证购买粮食，不存在饿肚子的危险。而农民收成不好就要饿肚子，没有人管你。也许不是不想管，而是根本管不过来。城里人可以享受公费医疗拿退休金，而农村则没有人管。这跟我国从建国以来重视工业轻视农业，重视城市轻视乡村，重视工人轻视农民的政策有关。八十年代以后城乡差别在某种程度上有所缩小，农民解决了温饱问题，时间上也有更大的自由。当时在生产队时期，人们每天要去参加劳动，没有任何自由，因为不劳动就没有工分，没有工分就没有粮食和烧火做饭的柴草。现在分地到户以后农民有了相对的自由。当然城乡差距仍然很大，城里文化科技比较发达，文明程度更高，法制化程度也高，而农民文化素质相对较低，农村干部素质也低。我想，在很长时间内城乡差别还是会存在的。再过十年二十年中国的城乡差别会是什么样，我作为一个作家很难预测。很难说生活在城市里面的我，写过去的或者当前的农村生活究竟会对改变现状发生什么作用。一个小说家的写作实际上是在寻找他已经失落的精神家园。小说中的故乡和我现实中的故乡差别已经很大了，我小说里的故乡既不是过去的也不是现在的，而是我想像中的，我是在想像中生活。
大江：我很关注你的小说红高粱，那真是一部优秀的作品。红高粱的英文译本，是企鹅出版社出版的吧，出版的时候无论是在美国还是在欧洲都出现了很多书评。那边的评论说红高粱是魔幻现实主义的作品。在日本也有同样的评论，说这是魔术般的现实主义。比如说加西亚马尔克斯这位拉美作家把潜伏在现实中的多种多样的侧面原样表现，或是描写能够自由飞越现实的人们。红高粱不但超越了历史，而且魔幻现实主义特有的那些贯穿国家和民族的要素以及其他全部要素也都有。我最有感触的是，第一章和第二章里有刚才说到的那种形象的飞跃和假想，也可以说就是魔幻现实主义。然后进入第三章和第四章，小说的表现逐渐深入，还表现出很多其他的东西。这部很复杂的小说，在进入这一章以后却变得那么安静。然后就开始表现人的复杂和深度。作为成熟的小说家，有这样从第一章开始写到第三第四第五章、渐渐加厚的写法。不过你作为天才的年轻作家，到那时为止的短篇小说大师，可以说是通过红高粱加深了自己的厚度，并且获得了非常大的成功。身为作家，我对你作为作家的创造方式深有感触。红高粱是怎样写成的呢？还想请你讲讲它和现在中国的联系。
莫言：红高粱是1984年冬天写的，当时我在军校的艺术院校里学习，作品就是在那里写成的。之所以写这部作品有一些偶然性。有一次在开会的时候，一些老作家说：“中国共产党有二十八年的战争历史，我们这些亲身经历过战争的人有很多素材，但我们已经没有精力把它们写出来了，因为我们最宝贵的青春年华在‘文革’中耽搁了，而你们年轻的这一代有精力却没有亲身的体验，你们怎么写作呢？”我当时站起来发言说：“我们可以通过别的方式来弥补这个缺陷。我没有听过放枪但我听过放鞭炮；我没有见过杀人但我见过杀鸡；我没有亲手跟敌人拼过刺刀但我在电影上见过。因为小说家不是要复制历史，那是历史学家的任务。小说家写战争——人类进化过程中很愚昧的现象，这种对人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异才是作家关注的重点。从这个意义上讲，没有经过战争也可以写战争。”我的发言完了以后，有的老作家说我口出狂言，怎么能写得好呢？于是我就开始写，没用一个星期就写完了。在落笔之前我确实很费心地斟酌了一番“文革”前大量的小说实际上都是写战争的。当时的小说追求的主要目标是再现战争过程，注重描写从战前动员开始到一场战争的胜利为止这一过程，如果写得很逼真这个小说就会成功。我们这批新的小说家如果再这样写，就不会有什么意义。战争无非是小说家借用的一个外壳，小说家应该利用这个环境来表现人在这个环境中感情发生的变化。在考虑的时候，我首先想到了我的家乡曾经存在过的那片高粱地。在我十岁左右的时候，天经常下雨，每年都会洪水成灾，种矮秆庄稼要被淹死，所以只好种高粱，因为高粱的秆很高不会受影响。而且当时地广人稀，在我爷爷和我奶奶那个时代，出了村子就是高粱地，一眼望不到边沿。人们把高粱地作为舞台，在那里边发生过很多很多的故事。后来很多评论家说，在我的小说里红高粱已经不仅仅是一种植物，而是具有了某种象征意义，象征了民族精神。像我们这种年纪的作家毫无疑问都受到了西方文学的影响，因为在八十年代以前中国是封闭的，西方文学发生了哪些变化有哪些作家出现，出现了哪些了不起的作品我们是不知道的。改革开放以后，大量的西方文学被翻译介绍进来，我们有两三年的疯狂阅读时期，来自西方文学的影响就自然而然地产生了。不知不觉的就把某个作家的创作方式移植到自己的作品中来了。但这里必须说明的是，我的红高粱系列作品没有受马尔克斯的影响，因为他的代表作百年孤独我是1986年春天才看到的，我写红高粱则是在1985年的冬天，我在写到第三部的时候才看到百年孤独。当时感到很遗憾，我为什么没有早一点儿想到用这样的方式来创作自己的作品？假如我在动笔之前看到了马尔克斯的作品，红高粱系列很可能是另外的样子。我之所以在八十年代要写这么一部小说，或者说这样一部写历史写战争的小说，之所以在中国引起了这么大的反响，恰好是因为这部作品表达了当时中国人一种共同的心态：中国在长时期的个人自由饱受压抑之后，红高粱恰好张扬了个性解放的精神——敢说，敢想，敢做。当时我并没有意识到这样做是一件有意义的事，也没有想到老百姓会需要这样一种东西，所以从某种意义上说，作家的写作也是一种撞大运。
大江：红高粱有作家独创的空间，我觉得是命运般的东西。这个作品里还有两点我特别喜欢。首先，作品里的那位女性散发出迷人的光彩。作品从一开始就写了神话里国家的形成，世界的被创造，以及家族的诞生等等。这样把中世纪的历史、近代史、现代史相连的写法也是魔幻现实主义的表现手法之一。红高粱一开始就创造出一个家——精悍的男青年遇上了女神般的少女。那个少女很迷人，而且最初还有神话般的趣味。然后渐渐的随着第三步第四步的深入，那个少女摇身变成了一个非常复杂的女人。这样复杂的女性让人几乎要觉得是电影这种手段无法表现的。作品里描绘出了这样一位生龙活虎、勇敢迷人、要好好过自己人生的少女。回想中国近、现代文学史，表现三十年代到四十年代直至现在中国女性的生活方式的作品中，你描绘的女性形象非常独特，并且烙刻着中国女人的印迹。还有一点我非常喜欢，那就是作品的背景反映出在日本与中国的那场战争里，日方是如何侵略中国的。然而，日本人不去想像日军破坏了什么样的村庄，毁掉了什么人的生活，带给别人甚至是妇女儿童什么样的痛苦，以及日本人对人类是否犯有罪行等等，他们想要避免了解这些事情。但在你的小说里，有神话般的男女，有人们在广袤的高粱地里作战，有村子几乎全部被毁这样忠实的记叙。还有日军的反扑、村子几乎被烧光的情节，并且以此迎接新的情节展开。对于战争的描写，莫言也有自己独特的手法。我想问的是，那个女性形象从何而来？为了描绘中国女性，作家应该关心什么，有什么创作欲望等等。还有，我想问一问你笔下的日本对中国的侵略以及非常残暴的虐杀。
莫言：我确实不太了解女性，我写的都是想像中的女性。在三十年代农村的现实生活中，像我小说里所描写的女性可能也很少存在，小说里的我奶奶也是个幻想中的人物。至于红高粱这部小说的独创性，二十年过去后，我认为比较满意的地方是我使用的视角。过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，红高粱一开头就是“我奶奶”、“我爷爷”既非第一人称也非第二人称。叙述起来非常方便，我一下子就变成了一个“惟一逃出来向你报信的人”实际上既是第一人称视角又是一个全知的客观视角。写到“我”的时候是第一人称，一写到“我奶奶”就立刻变成了“我奶奶”她的所有的内心世界我全都了解。这就比简单的第一人称视角要丰富、要宽阔得多。就视角而言，红高粱也许是一个首创，但后来有人写文章说，这样的视角，前苏联的一个作家曾经使用过。关于抗日战争，这在近代的中国历史上延缓的时间比较长，一共八年，中国的老百姓，尤其是山东的老百姓对此印象深刻。昨天我们路过的那个村庄就是红高粱小说故事原型的地方。当时日本军队本来是要去包围另外一个村子的，但因为一个人指错了路，使得这个村子的一百多口人突然间丧命。
我小说中的女性与当时实际生活中的女性是不一样的，当然勤劳和吃苦是一样的，但“我奶奶”的那种浪漫精神是独特的。小说的后半部分，还出现了一个二奶奶，这个人物倒是有原型的。我的真实的三奶奶，也就是我爷爷的三弟的太太，在一次日本人包围村子的战斗中没来得及跑出去避难，看到一个日本士兵手持生殖器从厕所里出来，对着她走过来，把她吓昏了。尽管这个日本士兵并没有对她做什么，但她吓得得了很重的病，后来就神经错乱，闹神闹鬼，半个村子都能听到她令人毛骨悚然的喊叫声。我母亲后来对我说起这事时，还是心有余悸。对这场战争，我感到这是巨大的悲剧和谬误，因为战争不仅仅给中国人民带来了深重的灾难，也给日本人民带来了灾难。前几年去了日本，回来后这种感觉更加强烈。
大江：红高粱是世界闻名了，你还有一部名叫酒国的小说，也被译成了很多种文字。这部小说里写到你到一个地方去，那里的当权者对火车站的女站员说，这位老师就是电影红高粱的原作者等等。我对你这本小说也有很深的感触。
酒国是部非常独特的小说。我从小说家的视角来看，认为它是一部非常感人的作品。这部小说对于如何写作，以及如何用新的手法达到这样的高度等进行了非常诚实的实践。莫言先生自己也在小说中时隐时现。酒国和红高粱之间路途遥远，莫言先生是如何超越了这种距离写出酒国的？
莫言：我开笔写酒国是1989年的下半年。您知道，那是一个特殊的时期，许多人理想破灭，许多作家弃笔从商。我在经过了短期的痛苦和徘徊之后，认识到，只有拿起笔来写作，才可能把自己从痛苦中解救出来。而且，我也认为，越是在这样的时刻，越是要写作，用小说发言，这是我的责任。
酒国看上去写的是与酿酒、饮酒有关的故事，但其实我写的是一个巨大的寓言。小说中有许多看起来荒诞不经的情节和许多戏谑的语言，但我真正要表达的还是那样一种悲悯人世的精神。写这部小说的一个诱因是我看到一篇报道，说一个出身不好的人大学毕业后被分配到煤矿的一个学校教书，由于他具有喝酒不醉的特异功能，被提拔到宣传部门专门陪人喝酒，并因此飞黄腾达。到了晚年，他回顾自己的一生到底干了什么，结果发现自己是无所作为，就是喝了几吨白酒而已。这个故事激发了我的创作灵感。毫无疑问，酒国在我作品中是最具有挑战性的。一是艺术上的挑战，刚才你也说了，它看起来是侦探小说的框架，写一个侦查员到煤矿侦查一个腐败的吃人案件，中间也穿插了很多有神秘色彩的描写和魔幻的神秘情节。在结构上我也进行了大胆的探索，譬如我刚开始是一个作家，在写一部小说，我在写作的同时开始和一个业余作者通信，他源源不断地把他的作品寄给我，结果他小说中的故事、人物，与我写的小说中的人物和故事融为一体，成为了一部小说。最后，写作者我，也就是莫言，也作为一个人物直接进入了小说。二是题材的挑战性，写当前社会的“吃人”现象，揭露官员的腐败堕落，写得如此大胆、尖锐的作品确实不太多。当然，说到吃人的问题首先是从鲁迅先生的小说中开始的。我在酒国里所描写的吃人和鲁迅先生所描写的吃人一样，都是一种象征，真正描写吃人是没有什么文学价值的。我看到某些外文版，在宣传时，特别强调所谓的“吃人”事件，其实这是一种误解，是一种噱头，读者看完小说后，就会明白，酒国中的吃人，是一个象征。酒国里充满了象征，喝酒是象征，吃人是象征，那些肉孩子、小黑驴、小侏儒等，都不应该用现实主义的态度来读解。酒国的象征意义还不仅仅是指腐败现象，也象征了人类共同存在的阴暗心理和病态欲望，比如说对食物的需求已远远超出了身体需要的程度等。人的欲望是对大自然的一种强烈的破坏力量，欲望在正常的域值内是社会发展的动力，一旦过度，马上就会走向反面。
大江：酒国的结尾部分，调查事实的检察官被困在酒国盛大的酒宴里，到底没能揭露出犯罪的真相来。小说最后产生了一个疑问，我对你后来写的追问地方政治的不公正，追问内部有什么内在联系、有什么新的影响这一点深有感触。那么，酒国之后，写出来发表的作品题目是叫丰乳肥臀吧。我认为这部作品很重要。理由的第一条，酒国远离了高密东北乡，但这部作品又回到了此处。这里是舞台。开头写的是红高粱里写过的非常悲惨的遭遇，日本兵和农村游击队的交锋这样的大事件对住在这个村的别的村子的怪盗、和别的阶层的人们的影响等，然后再深入挖掘。正因为是这样的小说所以才非常重要。日本方面通常对中国文学不怎么报道，但还是有消息说，这部作品出了一些问题，首印数很大，都卖出去了，但后面的第二版、第三版却没能发行。新闻报道还说，盗版的丰乳肥臀反倒风行全国。这本书被翻译成日语了，发行量很大，也有很多读者喜欢。我认为，这也是生活在当代的莫言在文学史上的一部重要作品。第一，正如刚才所言，它沿着红高粱的思路又回到了农村，描述了那里的事物和人物。第二，对当代中国残存之物的追问。也就是说，莫言从中国小村庄神话的往昔开始，一直讲述着祖父辈和父辈以来一直未变的故事。那之后就是现在我们这一代。一直在叙述与中国农村现实紧密相连的故事。因此说，中国农村是莫言先生文学上的宿命。你这样的作家，我认为可以算得上是现代中国文明的一部分。我想从以上几点听你讲讲关于最长的小说丰乳肥臀。
莫言：一部作品的产生有其必然和偶然的双重性，写完红高粱之后，我又写了几部好像与高密东北乡不太沾边的东西。但我知道我肯定还要沿着红高粱家族这条路往前走，这是写丰乳肥臀的必然性。为什么说还有偶然性呢？在一九九零年的一天，我在北京地铁的出口处看见坐着一位农村来的妇女，她一手抱着一个孩子，两个孩子都坐在她腿上吃奶。这个女人看起来很憔悴很瘦弱，好像全身的血液都化成了乳汁，要被两个孩子吸光了一样。我感到很震动。阳光照在她们母子身上，像圣母玛丽亚一样。于是，我就决定写这么一部书。但也迟迟难以下笔，到了1994年我母亲去世，我住在高密县城里，下决心要把这部书写出来，要歌颂人类劳动女性怎么样繁殖怎么样哺乳。但写的过程中，跟构思的不一样，大量有关高密东北乡的历史细节争先恐后地涌到我的笔下。我认为，这部小说主要写了两个人物，一个是母亲，生过很多孩子。我想通过这个母亲为了生儿育女、与男人的复杂的性关系来揭示中国封建制度对女性的残酷迫害。她要受丈夫的虐待，受公婆的歧视，受社会的欺压。但更深层的，则是揭示一个女人为了取得在社会在家庭中的地位而作的牺牲。另一个是叫上官金童的人物，这个人物具有高度的象征意义。他是一个眷恋乳房的男人，刚开始离了母亲的乳汁就无法生存，吃别的食物都会呕吐。到了四十多岁还是离不开母亲的乳房，对乳房有着特别痴迷的眷恋，以至于他母亲后来都痛骂他：“我本来想生一个站着撒尿的儿子，没想到生了一个窝囊废，我不要一个整天吊在女人乳房上的男人，我要的是一个顶天立地的男人。”我觉得小说的价值在于塑造了一个中国近代小说史上没有出现过的典型人物，当然也还描写了这样一种充满象征意味的母子关系。
小说发表之后，得了一个大奖，有很多的赞扬声，但也有强烈的批评，有些人还往上告状。我在压力之下给出版社写信，说你们不要再版这本书了。过了几年，也就是九十年代末，我看到很多评论家重新注意这部书，一位哲学教授在他的一本书里用一章的篇幅，论述了上官金童这个人物形象，他说就像人人的灵魂深处都隐藏着一个小小的阿q一样，我们认真考虑一下，我们近代的中国人每个人的灵魂深处都有一个小小的上官金童。我们每个人都在眷恋着一些其实并不重要的东西，就像那个上官金童眷恋着乳房一样。
大江：我，作家大江健三郎和作家莫言相互讨论的问题是从摄制组人员那里拿来的。这些问题是为了探讨二十一世纪中国小说家的责任。我成为小说家已经将近四十年，如果问我，作家生活在那个国家应该承担什么样的责任？我从来都没能做出真正的回答。我研究的领域是作家如何创造出一种方法来写作，我认为作家必须找到相互之间的相似点，这是作家不得不做的自觉的工作。我现在已经六十七岁了。莫言比我年轻二十岁，前面的路还很长。对我来说，小说家是什么呢？倘若真有什么责任的话又会是什么呢？我现在终于开始认真思考。现在，我能把它做个简要的归纳。那是德国著名作家托马斯曼说过的话。他说，所谓作家，就是想像、构筑未来的人性——假设现在是二十一世纪的开始的话，那么就是想像、构筑二十一世纪中叶、或是二十一世纪末的人性会是什么样。我出生并工作于托马斯曼思考的未来里，我在考虑二十一世纪日本人会有何种人性？会遇到何种困难？
(庄焰译)
了马头的含义，我眼前才出现了一个眺望洪水的少年的背影。与此同时，我觉得自己理解了你的文学。你能再次解释一次马头的含义吗？
莫言：带你们到这么一个偏僻的地方来，我心里忐忑不安。我在想大江先生到这里来，会不会觉得一点儿意思都没有呢？直到你刚才说有很大收获，我才松了一口气。你能千里迢迢飞越大洋，来到中国偏僻的农村高密东北乡，这种力量肯定是来自文学。也说明我们两个人的人生起点和文学起点有很多相似之处——你说你的人生始于日本四国一个被森林包围着的小村庄，我也很有同感。我的起点就是你们今天看到的这几间又矮又旧的老屋。后面曾经有河水流淌，前面是一望无际的田野。我与河流的关系非常密切。刚才大江先生讲到我在小说中写河水像马头一样冲过来，在我们这里把这种现象叫做“河水头”每年的夏秋季节，只要上游地区下了大暴雨，过那么半天或一天的时间，洪水就顺着河道奔流到我们这里来了。我们首先会听到很远的地方传来的隆隆隆隆的响声，然后孩子们就往河堤上跑，看着河水仿佛从天边沿着河道滚滚涌来。河水头比河面要高出许多，就像一群扬着鬃毛狂奔的烈马，所以说河水像马头一样冲过来。河水头一过，水面一下就会涨上来与岸齐平。这时候的河水全是浑浊的黄色，因为带了上游大量的泥沙下来。这是孩子们欢天喜地的时候，有些水性比较好的小孩子在河堤上观望，看着河里漂下来的东西。有时候河里漂下一棵树，也许是一棵果树，树上还挂着果实。有时候漂下一株玉米来。我记得有一年河里漂下来一个西瓜，在水里翻来滚去，孩子们就争先恐后地跳下河去，水性最好的那个孩子把西瓜捞上来，大家就在河边把西瓜分着吃掉了。河水不单为我们提供了食物，而且后来也给我提供了文学灵感。有河的地方肯定是文明产生的地方，也是文学产生的地方。紧挨着河流是一片草原和荒地，这与你刚才提到的透明的红萝卜也有关系。其实是因为河水太大了，为了保卫村庄，大家就在河对岸那里是一片洼地修建了一个滞洪闸，在河堤上修了几十个涵洞然后用闸门闸住。平常河面很低的时候就让水沿着河床往下流，而一旦河水涨到要威胁村庄安全的时候就把闸门拉起来让洪水流到荒地里去，这就减轻了河堤的压力，保卫了村庄。读者可能也知道，我写的透明的红萝卜里有一段个人的亲身经历。我十一二岁的时候在滞洪闸上当过小工，那还是在中国的人民公社时期，五十个村庄里每一个村选出十来个人，集中起来有三百人左右，全都住在桥洞里面，每天拉来石头修建滞洪闸。因为必须用铁钻把石头刨成平面，所以需要一个铁匠，而我当时就在铁匠的手下做小工，他打铁，我给他拉风箱，烧那个铁钻。那是我的一段亲身经历。几十年以后当我写完透明的红萝卜，回到家乡又到那个涵洞下面去看了看。那时我发现这个涵洞和我记忆中的涵洞全然不同：在一个孩子的记忆里，那个涵洞高大宏伟，但是当我故地重游时才发现那个涵洞原来是这么矮小，一伸手就可以摸到顶。我想童年记忆里的很多事物都被自己放大了，因此童年的记忆如果用真实来衡量的话是不可靠的，但是从文学的角度来看却非常有意思。
大江：在我看来，河流是从其他的世界，也就是从异界通往自己生存的地方的通路。尽管也还有通往森林的道路，但是我总觉得只有河流这个通路才是让人造访一下天国、向上天献一献花的惟一途径。我坚信生活中的真实是在日常生活的分分秒秒中体现出来的。比如说对于先辈的信仰，我妻子的哥哥伊丹十三先生五年前就去世了。尽管他离我们而去了，但是在我去年出版的描写他的一本小说中，他仿佛仍然活在现实里，并且还在参与我的日常生活。我觉得这部作品写出了死与生的日常性，以及非常深刻的悲痛。而这一次，我在桃树林中看到莫言先生和先祖相会，体会到一些与我在日本都市中描写的事物十分相似的东西。而且，这似乎也让我找到了还是日本农村人的自我。在文学中，洪水是很大的一个主题。我写的第一部长篇小说掐去病芽，勒死坏种的背景是洪水暴发，使得一个村子与其他的市镇和村庄隔绝开来。我在小说里写了孩子们如何在这个封闭的村子里生活，以及如何与朋友对立等等。不过，我从来没有考虑过为什么写作时非要写上发洪水这一背景才能让小说成立这一问题。刚才听了你的谈话，我突然明白我为什么会把洪水当做背景：首先，我写的洪水和我少年时代经历过的日本的战争密不可分。这一点只有被卷入大战，打着仗，并且觉得离绝望不远的孩子们才能明白。其次，我还领悟到我对洪水抱有与生俱来的恐惧，因为我终究是个农村人。第三，在这些抽象的大背景之下，还有一些根植于我体内的、我孩提时代对洪水的具体回忆：战争时期缺少粮食，于是大家想法子挖了野菜的球状根茎，磨成淀粉，用水洗去毒素，把它当粮食存起来。我叔叔和妈妈办了个小工厂，屋子里放置了保存淀粉的桶。那些桶顺着河滩摆成一排，夜里洪水来了的时候水流把它们一只只地冲走了。大家发现后就组织抢救，我在水里一边游一边也拖回一两只桶来。但是在跳下水的那一刹那，我身体被水里尖利的像草刺儿那样的东西扎了一下，当时觉得特别疼，但为了找桶还是坚持下来了。这件事一直在我脑海里盘桓不去。我想大概是因为上述三点原因，我才会把洪水写进小说中去。这样说来，我越发觉得我和你一样，都是农村小孩转变成的作家。然而，尽管我本人常用第一人称写自己的事情，却没有像你一样把自己儿童时代的经历大量地写出来。莫言先生的作品中有一部可以称得上和秋水并称早期杰作的作品透明的红萝卜，里面描述的景象我这次来到高密县全都亲眼看到了，既有大河，也有调节水位的闸门。你少年时代好像也在那里劳动过，作品里提到那里有个被人称为“黑孩子”的、不可思议的少年，浑身洋溢着男孩子的生命力。作品里也描写了人民公社的生活。你就这样以人民公社为主题，把你少年时代的记忆发挥出来，用非常现实主义的手法，创造出甚至超越了魔幻现实主义的真实形象，并且由此形成了莫言的世界。
莫言：我在刚开始创作的时候，有一段时间很苦闷，因为我觉得找不到东西可写。我看报纸听广播，到处收集素材，但是觉得什么都不好用。我曾经在部队当过保密员，那时候我甚至想从保密文件里找到一些普通老百姓不知道的东西写进小说，可是后来发现这样也不行。到了1984年，我写了一篇小说，就是你刚才提及的秋水，文中出现了高密东北乡这些个字眼，出现了河流，出现了无边无际的洪水，我一下子感到自己少年时期的生活被激活了。秋水之后，还写了一篇叫白狗秋千架的小说，其中也写到了玉米地、河流。秋水写出来以后试着投了三家刊物，都被拒绝了，后来是发表在河南省的一家刊物上。发表以后有几个评论家说好，说很有意思。于是我的自信心受到了鼓舞——原来这些东西都可以写到小说里去，而且大家还说好。我觉得一下子打开了通往小说宝库的大门，我童年的记忆被激活了，闸门一开，河水滚滚而来。说到少年时期的记忆，我想肯定与我们村所处的地理环境有关。我们村是在三县交界的地方，这三个县分别是胶县、高密、平度。七八十年前，这里的人口很少，我的爷爷奶奶、曾祖父母从县城搬到这里来的时候，村子里只有三户人家，当时名叫大栏村。因为处在三县交界的地方，所以三个县都不管，只有一片荒地，地势又都很低洼，老百姓就到这里放牛牧羊，所以都管这个村叫大栏。六十年代的时候，这里的水流特别大。我六七岁时印象最为深刻的事情，就是一推开我家的后窗就能看到浑浊的河水滚滚东去。发洪水的时候，河水比我们家的屋顶还要高。但凡有劳动力的家庭都要出人在河堤上守护，抱着被子，抱着墙上拆下来的砖头，甚至抱着刚摘下来的葫芦、冬瓜，随时准备往出现缺口的地方填东西补缺。我站在我们家窗口看着滔滔的洪水觉得既恐怖又壮观。还有一个深刻的印象就是青蛙的叫声。到夜晚的时候，村子外边的田野里，成千上万的青蛙一起鸣叫，震耳欲聋，简直就是青蛙的大合唱。洪水和青蛙的叫声是我童年时期的两大记忆。
大江：小说家把自己童年的记忆加深，再加上自己的记忆和想像力，使得自身能够在童年的自己和成人的自己之间自由移动，这是小说家应有的能力。从这一点上，我看到了莫言先生作为小说家的特点，也看到了我们的共通性。但是你在谈话里提到小学时代为修堤坝而劳动，又在铁匠铺当小工等等经历，这是不大会发生在普通人家的小孩子身上的事情。莫言先生家里也不像是特别贫穷的，所以我很好奇，那个时代像莫言先生这样的孩子为什么会到铁匠铺里去劳动呢？尽管这对小说家来说是很好的经历，因为多少可以积累一些人生经验。但是其原因是不是和“文化大革命”直接相关呢？
莫言：在那个时代里，你挣的工分多一点就能多分得一些东西，挣的工分少就得不到什么。“文革”的时候我没有能够上学是因为政治的原因。所有的人被分为地主、富农、中农、下中农和贫农这样的阶层，地主和富农的孩子肯定是不能上学的，小学都不允许上。中农的孩子可以读到初级中学，极少可以读完高中的。只有贫农和下中农的孩子才可以读到高中甚至大学。我之所以没有能够上中学，第一点是因为我们家是中农而且是中农靠上的成分，虽然本来是团结的对象，但因为我在学校里表现得不太好“文革”期间老是跟老师调皮捣蛋，造反，给老师写小字报，结果就被剥夺了上学的权利。当时我也很苦闷，十一二岁的小孩儿都在学校里面读书玩耍，而我只能一个人牵着一头牛，赶着两只羊，在荒原上、河道里放牧，觉得特别孤独。当然后来这些都变成了我小说里的素材，是我创作的财富，但是当时精神上是非常苦闷的。后来我的小说里出现了那么多大自然里的动物，青蛙的叫声，鸟的叫声，以及牛、马、骡子、河水等等事物，可能就是因为我没有能够上中学。假如上了中学接着再顺利地上了大学，如果现在还是当作家的话，我写的作品可能跟现在的风格不会一样。童年的生活尽管十分艰苦，很贫困，但是乐趣很多。比如我每天在桥梁工地上，仍旧是感到欢天喜地的。工地上那么多大人，有男女青年，在休息的时候有人唱戏，有人摔跤，所以尽管我饿得要命，但还是打闹着快活着。“文革”期间政治上十分黑暗，人与人之间的关系非常紧张，阶级斗争搞得特别离谱，可以说是人人自危，有时候一句话说得不好，就可能招来祸患。大人们心里都很沉重。但是孩子们还是生机勃勃，拿着铁皮卷的喇叭，沿街高喊政治口号，把喉咙都喊哑了。我当然希望童年能吃得好一些，穿得好一些，受到更好的教育，但从文学的角度来讲，没有受完整的教育，吃不好，穿不暖，十五岁以前光着屁股，参加了一些不应该是孩子参加的劳动，这些独特的经历，就成为了创作的财富。对一个作家来讲，童年少年时期非常重要，而且命运的力量比教育的力量要大得多。如果不是命运把我降生在这样一个村庄，如果不是把我放在那么艰苦的条件之下，我的想像力无论多么丰富，也不可能写出透明的红萝卜那样的作品。
大江：我读了莫言先生的小说以后，想到的也是命运这个问题。你作为农村的孩子生长在“文化大革命”这样的时代，现在则在一边关注中国的现状一边坚持写作。这真的只能说是作为中国人生活着的莫言先生的命运。我也愿意相信这一命运就是莫言先生的文学。看看过去“文革”时代有很多从城市来的被称作是上山下乡的知识青年的人来到农村，让农村一下子有了很多知识分子。后来那些人里面也出了作家，我也读过他们的作品。但是，从城市来的“文革”时代被迫害的知识分子和作家，与生长于农村、长大后开始写作的莫言的文学完全不同。你这样的作家，也许在中国只有你一个，全世界也只有你一个。
莫言：中国确实有一个知识青年作家的群体，他们就是在“文革”初期的时候从北京、上海等城市下放到农村的年轻学生。我们村里就有很多从青岛下放来的知识青年。这些知识青年里面有一部分后来开始写作，也写农村生活。这些人是八十年代文坛上最为活跃的一个群体，直到现在，他们还是很活跃。您认识的许多中国作家就是这样的出身。我后来认真比较了一下，我跟他们的主要区别在于出身。知识青年作家在农村确实也吃不饱，也从事着繁重的体力劳动，他们感受到的物质生活的贫困程度跟我们感受到的是一样的。然而，尽管他们可以把农村生活也写得凄凄惨惨的，但是他们不了解农民的思维方法，因为他们不是农民，而是城市里的孩子。在城里长到十六七岁的时候才下到农村，眼前的生活和他过去的生活产生了强烈的对比，所以他们精神上的痛苦比我们深重得多。而我们农民生来就在这个地方，没有见过外面繁华的世界，所以我们本身也没感到生活有多么痛苦，我们认为生活本来就是这个样子的，天经地义，我们甚至还认为自己生活在一个最幸福最美满的地方，而世界上许多人，都比我们痛苦，都生活在水深火热之中，需要我们去解救他们。所以，即使我在小说里写痛苦，但那里面还是有一种狂欢的热闹的精神。就像你在万延元年的football里面写的东西。我看了那部作品以后，就觉得那与我们在“文革”时期一帮孩子今天组织一个战斗队明天组织一个战斗队，来回乱跑乱窜乱革命很相似。知识青年作家们可能就体会不到这一点，他们好比从天堂一下子坠入到地狱，痛苦得不能再痛苦，已经感受不到什么生活的乐趣了。还有就是他们的思维方法还是城市人的思维方法，甚至是一种小知识分子的思维方法，我们则完全是农民的思维方法。六十年代的时候雨水很多，阴雨连绵，农民看见今天又下雨，就会很焦虑，会想南边那块玉米地要涝了，北边那块地瓜也要涝死了，那我今年年底可能会没饭吃，因为从生产队分到的粮食会非常少等等。但是知识青年就不会这样想，他们看见下雨就会特别高兴，因为今天又可以不出工了，又可以在家里休息，看书，或是打扑克。所以我跟知识青年作家的区别在于，我了解农民，我知道农民碰到某一个事物时会怎么想，而他们是不同的。
大江：虽然不是农民的后代，但是我出生在农村。我非常想用某种形象清晰地表达农村生活里含蕴的一种积极的东西：某种活力，一种强大的力量——用你的话说就是生命力——这就是我的文学。当年，我没有继续在农村住下去而是去了东京，成了东京大学法国文学专业的学生。当我把这一点当做自己的人生问题重新考虑时，总是不由自主地想要把自己求学、而后在学生生活中体验各种经历并且开始作家生活的种种，与莫言先生参军并在军队中开始文艺活动，最终成为作家这一经历相提并论。我非常赞同日本宪法里规定的不允许保有战争目的的军事力量这一思路，那也是我的想法。但是一说到写作，我还是要把大学比作是我的受训成长的军队。日本的听众会觉得这样自相矛盾的言语特别滑稽吧。我最初丝毫没有打算想放弃农村生活——那种充满欢乐的生活——离开可以说是我幼年的天堂的村庄，去东京成为作家。当时仅仅是某种东西让我疏远了农村，让我下决心尝试以前从未接受过的学问的训练。那时候我相当痛苦，因为原先几乎没有好好学习过，去了东京以后也没有通过大学的入学考试，就只好在那里打起了工。每天苦恼度日。想起那样的生活，我想问莫言是怎样参加了解放军？又是如何写出了最初的优秀短篇小说集的呢？
莫言：当兵是我人生经历中的一个重大转折。在农村也不是不可能搞文学创作，但是会非常艰难。首先，你白天要参加繁重的体力劳动，经常戴着星星出发，顶着月亮回家。有的时候中午饭就在田野里吃。回家以后累得只想睡觉，根本没有精力去写作。当时我们农村是没有电的，只能点着很小的油灯看书写字。而且油也是凭票供应，每家每月一斤，点完就没有了。火柴也是凭计划供应的，每月每户两盒。纸张、墨水就更少了。所以说在农村搞创作需要极大的毅力和吃苦耐劳的精神。一个人在基本生活都得不到保证的时候，首先要考虑的是想办法吃饱、想办法穿暖这些问题，然后才可能是从事艺术活动。然而部队为我提供了这种在农村生活下去不会有的可能性。还有就是当时的农村青年把当兵看成是一件非常光荣的事，现在我们家门口还挂着“光荣人家”的标牌，就是因为我参军当了兵的缘故。那时候地主还有富裕家庭出来的孩子是根本不可能参军当兵的，因为他们属于阶级敌人的后代。中农的孩子从理论上讲是可以当兵的，但实际上却十分困难，因为村里有几十个上百个贫农雇农的孩子——那是真正的革命力量——准备要参军当兵，每个村庄每年顶多征一两个士兵，那么要从一百个几十个孩子中选出一两个孩子，出身三代贫农的家庭都不一定轮得上，所以在正常情况下，一个中农的孩子要想当兵几乎是不可能的。那时候大学已经停止招生了，我成绩再好，即使是天才也不可能去上大学；当工人也不可能轮到我；如果我能当兵，凭我的写作才华，凭我在农村劳动多年不怕吃苦的精神，也许还能闯出一条路来。当时我确实也没想到到了部队我要写作，要成为作家等等，也没有把当兵看做是当作家的阶梯。我只是认为当兵能改变我的命运，能离开农村，到一个广阔的天地里施展我的才能。我记得你在一篇文章里讲过，二十世纪作家的一个共同的特点就是要千方百计地摆脱他的故乡。对此我深有同感。当时我想，如果有朝一日能离开这个村庄，我永远都不想再回来了，所以我十八岁那年就报名参军，结果身体合格，什么都合格，只是政审不合格，家庭成分太高。十九岁那年又去，还是不行，二十岁那年再去，还是不行。一直到1976年我二十一岁，那是年龄期限的最后一年，当时我们村里的支部书记、民兵连长都到遥远的水利工地去劳动了，我在一家棉花加工厂做临时工，利用这个机会钻空子，找了朋友走了后门，这才当上兵走了。我记得民兵连长来给我送录取通知书的时候，满脸冰霜，还离我挺远就扔下通知书走了。我当兵走的时候，很多贫农在街上大骂“我们贫下中农的孩子当不了兵，竟然让一个老中农的孩子当了兵！这是什么世道？阶级斗争还搞不搞了？”所以我当时想赶快走，走得越远越好，我感到一种威胁，感到这个村庄伸出无数双手要把我拖回来。所以我上了军车以后，希望车一直往前开，一直往前开，结果只开了几个小时车就停住了，说到了，我一看是在黄县，离我的家乡才三百多里路。这时我心里面真是忐忑不安，我想最好去西藏、去新疆、去云南，去一个非常遥远的地方，到这些人伸手不可及的地方去才好。果然后来就发生了一件事印证了我的不安。到了部队以后，新兵连要经过一个阶段的训练，然后再分配到部队去。有一天新兵连的指导员把我叫到他的办公室，拿出一封信给我看，我一看完，全身冷汗都冒出来了，这是一封告状信，说这个人家庭出身不好，他们家还有海外关系，说我的一个堂叔在台湾国民党军队里，说我是混入革命队伍里的一个坏人等等。我当时差点给指导员跪下了，说你千万别让我回去，如果让我回去，我就完蛋了。他说我把你叫来就是告诉你有这么一件事，就是让你珍惜这个机会，你要加倍努力，好好干。因为他自己也是中农出身，当年也有人写过告状信，所以他没有为难我。我当时眼泪也流下来了，汗也出来了，向他保证我一定要干出个样子来。新兵训练结束以后，我被分到一个单位，这个单位人很少，只有十几个人。营房就在老百姓的玉米地、牛圈旁边，跟我的村庄差不多的地方，每天就是站两班岗，白天一班，晚上一班。站岗时，我的脑子里胡思乱想，想过去对文学的爱好，想我自己写作的才能等等，于是就开始手痒起来，想写东西。这时候正好是1976年，毛泽东去世了“四人帮”也粉碎了，文学也复苏了，当时一个短篇小说写得好的话，可以闻名全国。于是我决定开始写作。部队给我提供了时间，提供了吃饱穿暖的机会。我站岗时身体站得笔直，但脑子里考虑的全是小说的事。我早期的作品大江先生可能没有看到过，我在八十年代初期写了一些小说，完全是模仿“文革”期间那种写法：好人都是浓眉大眼，坏人都是歪鼻子斜眼。你看到的这一批作品已经是我打开童年记忆闸门以后的那一批了，比如秋水、白狗秋千架、透明的红萝卜、红高粱等等。这一批作品，一是跟大自然联系起来，二是有童年的梦幻和童话色彩，那是因为我的家乡是一个民间故事和传说比较发达的地方。我记得小时候有很多老人家讲故事，说今天路过的这座桥下面有一个白鳝精，有一天晚上，一个男人路过那座桥，遇到一个很漂亮的女人在哭，于是男人说：“你别哭了，你是白鳝精变的吧？”那个女人就跳到河里消失了。大人们讲过很多鬼故事、狐狸的故事、各种妖魔鬼怪的故事等等。我记得我七岁的时候到我的大爷爷家去听他讲故事，都是鬼故事，听完了以后都不敢往家走，越怕越想听，越听越不敢往家走。我后来找到了一个克服恐惧的办法，就是一边跑一边高声歌唱。我经常会感觉到身旁有很多小动物在追赶我，或者旁边的墙头上正走着一个妖怪。小时候夜里想小便都不敢下床，结果尿了床挨打的事是常有的。我想这些是源自对鬼怪的传说以及对大自然的恐怖。
大江：文学的效用之一、职责之一就在于赋予大人和孩子一种方法，比如说教给他们如何克服恐惧。我认为文学的一个目的就是考虑如何对孩提时代想像过后来在现实中真实发生的战争带来的冲击，以及对自己会死去这一点带来的冲击进行正面激励，如何让人们更有勇气。莫言在表现这一点上也特别突出，比如他的作品中经常会出现大声唱歌的场面。在莫言文学的各个作品里，真的总有放声唱起自己创作的歌曲——好像都是自己创作的歌曲——经常描述这样放声歌唱的人的场面。听过你刚才的谈话，这一点也变得清晰易懂了。读白狗秋千架的时候，开头就是，村子里纯白的狗越来越少，混血以后叫白狗的狗前爪上也总是带一点黑颜色，这就是我们村的狗的状况——作为叙述来说真是写得精妙。小说接着就进入主人公儿时的朋友、他远亲的女人这一话题。主人公是个青年，现在在城市里学习，终于成了知识阶层的一员，并将这样生活下去。而今他回到和今天我造访的村子的河流、荒地和平原一样的地方，见到一位女性，然后写到女性的眼睛有残疾，勾起了他孩提时代痛苦的记忆：荡秋千时自己让女孩子受了伤。关于这个女子，从描写她是个漂亮姑娘开始，到现在这个姑娘和有点儿残疾的人结了婚、饱受农村生活的苦楚为止。这个结尾非常特别。人们会问，这是善还是恶？然后插入的场面是，在这一天，一个少年仿佛真切地感受到了些什么，他大声喊叫着放声歌唱。作品结尾好像让出场的人物散发了活力，有一种不可思议的力量。在这一作品中，描写了少年和少女原本都有希望进入解放军的音乐学校学习，以及青年进城以后的生活和以往的农村生活一点儿也不相称等等，这些都让我觉得这部作品真是杰作。不可思议的是，在我读过的透明的红萝卜这部作品里，也写到过少女为救少年而使眼睛受了伤这一幕。白狗秋千架也是从眼睛受伤开的头。为什么两部作品都出现这一幕？我想问问莫言，在你心里或是灵魂深处有什么特别的原因吗？在我的小说里，有几次写到主人公“我”被其他孩子们丢石块伤了一只眼睛，所以单眼视力很弱这一幕。我之所以会这样写自己眼睛受伤，可能是因为我对离开村庄去都市有一定的负罪感。对于我这样靠读书谋生的人来说，眼睛是在都市里生活下去至关重要的条件。因此想问问作者关于白狗秋千架的事。
莫言：您不提醒我还真的忘了在这两部小说里我都写了眼睛受伤的女人。这两部小说的创作时间几乎是差不多的。白狗秋千架在前，这部小说的意义在于第一次出现了“高密东北乡”这个概念，我写这部小说的时候受到日本作家川端康成的影响，阅读他的雪国的时候，当我读到“一条壮硕的黑色秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”时，脑海中犹如电光石火闪烁，一个想法浮上心头。我随即抓起笔，在稿纸上写下这样的句子：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”雪国的这句话确定了白狗秋千架的写作基调，而且，我下意识地把高密东北乡这五个字在小说里写出来了，此后，在我的很多小说里高密东北乡成了我专用的地理名称。我的很多小说都发生在这个环境里面。它已经不完全是一个地理上的概念，而是一个文学的王国。我在这里开创着自己的文学世界。这里面的女主人公和男主人公在少年时期的游戏过程中，从秋千架上掉下来，跌落在一丛灌木里，女孩把眼睛扎伤了。他们俩从小青梅竹马，结果女的变成了残疾人，男的后来离开了乡村，到城市里面有了很好的前途，显然就和农村人拉开了很大的距离，他们两人在社会地位上已经很不平等。他们之间的这种爱情肯定是不可能继续的，所以，这个姑娘最后只好嫁给了一个哑巴，生下了三个哑巴孩子。这是一个很古老的小说的模式：知识分子从城市回到乡村，用现代文明人的观点和视角看农村的现实生活，回忆他过去的生活。中国从五四时期开始，就产生了一大批这样的小说，叫做“还乡小说”从鲁迅的故乡开始。我的作品里，透明的红萝卜带有浓厚的童话色彩，是用儿童的视角写的，和白狗秋千架的视角不一样，后者是一个成年人的视角，所以这两部小说在叙述和思想方面区别都比较大，有一个共同的地方就是都出现了眼睛有残疾的女人，都是因为意外事故导致了美丽的东西被毁灭。不过我自己并没有意识到这个共同点，这说明写作当中是有潜意识的，要用弗洛伊德的心理学来分析可能还会发现一些东西。
我在念小学的时候，曾经参加学校的一个文艺宣传队，每天晚上到很远的村子去演出。我的一位家庭出身很好、人也长得很漂亮的女同学，也是宣传队的队员。有一天晚上，我们出发到一个村子去，路过一个小桥时，我捡起一块石片，想在河水上打一个水漂，但没有想到，那块石片飞到了这个女同学的眼睛上。这个女同学捂着眼睛就蹲在了地上，老师们赶紧把她送到医院里去。我吓得屁滚尿流，不知如何是好。因为这个女同学家出身很好，但我家的出身不是很好，如果她的眼睛出了问题，等待着我的会是什么结局，那就可想而知了。后来，这个女同学的眼睛幸亏没有出现什么大的问题，只是受了一点儿轻伤。这件事给我留下了难以磨灭的印象，每次想起来就感到后怕。这是否就是我在小说中写了两个眼睛意外受伤的女孩子的潜意识呢？
大江：我也多少读出些从川端的雪国里获得灵感的意思。对我来说，那原本是个谜团。我一直在想川端康成和莫言是如何连接的。现在终于明白了。作家和作家的意向之间的那种出于意图的拉扯关系、皮球一般的互动关系真是不可思议。
莫言：作家与作家之间的关系是很微妙的，作家与作家之间的影响有时候连评论家也发现不了。苏联的肖霍洛夫写了一个人的遭遇之后，海明威给肖霍洛夫写了一封信，说我看了你写的一个人的遭遇，发现你学我的老人与海学得很好。我们作为普通的读者来读这两篇小说，根本就联想不到这两篇小说之间有这样的关系，所以如果我不说的话一般人也根本发现不了我的白狗秋千架和雪国有什么关系。我想再过几年很可能我的小说里面也会出现受大江先生作品影响的情况。两个作家之间可能会产生心灵上的感应，尽管看起来他们写的东西很不相似。世界上这么多作家，但是能够成为影响其他作家的作家并不多。托尔斯泰尽管很伟大，但他的作品对我的创作影响却很小；有的作家虽然距我很遥远，但我一读他的作品就会产生灵感。我记得八十年代读马尔克斯的作品时就产生过灵感。读两行我就不想读了，因为我的脑子里有很多记忆被他的作品激活了。我不是不要读他的书，而是要放下书赶快写我的东西。这几年，我读大江先生的书也产生过这种感受。您生活中跟我生活中有很多东西很相似，我读您的小说的过程中很可能会构思出我的小说。
大江：我自己也是一边脑子里想着森林环绕的山间小村一边写小说的。可以说，我的文学大部分是基于对那个村子的描写而成形的。仔细想想，尽管我的村庄和小说中出现的森林中的村子有相似之处，但从根本上来讲是不同的。我把历史和现象等自己的东西掺进去，创造了一个村庄。然而尽管不同，而且我是离开村子到都市生活的人，但是我还是认为深深刻在我记忆中的村子和我造出来的村子是紧密相连的。在莫言先生的作品里，这一点比我体现得更加现实主义。而且，莫言还在现实主义的基础上描绘出有趣的主人公，这是莫言文学对世界发出的强烈信号，独具特色。我算不上是一个一直在写农村主题的作家，而你却一直在坚持写农村的事情。我觉得那也是你的命运所在。我认为，作为能表现真正的农村和农民的人，来写属于中国现代史的一部分，体现中国现代史某一侧面的农村和都市以及都市里的知识分子眼中的农村，是非常重要的。中国现在迎来了改革开放的经济时代，很繁荣。时隔两年我再次来访，发现这里发展之快、或是说变化之大是令人震惊的。从身为日本人的我的经验来看，这样的时代里城乡差别会越来越大。我感觉日本农村已经失去了的那种强大的力量，在中国的乡村中都依然存在。读你的小说，又来到这里，见到你的亲属，也拜会了你老家的女性们，我亲身感受到了那种能量。我还想知道，作为目前居住在都市中心却还在写农村的作家，你是怎么想的？
莫言：中国的城乡差别是比较严重的，城市和乡村明显地形成了两个不同的领域。在过去的年代里，差别主要表现在经济上。城里人无论是荒年还是丰年，每个月都可以凭证购买粮食，不存在饿肚子的危险。而农民收成不好就要饿肚子，没有人管你。也许不是不想管，而是根本管不过来。城里人可以享受公费医疗拿退休金，而农村则没有人管。这跟我国从建国以来重视工业轻视农业，重视城市轻视乡村，重视工人轻视农民的政策有关。八十年代以后城乡差别在某种程度上有所缩小，农民解决了温饱问题，时间上也有更大的自由。当时在生产队时期，人们每天要去参加劳动，没有任何自由，因为不劳动就没有工分，没有工分就没有粮食和烧火做饭的柴草。现在分地到户以后农民有了相对的自由。当然城乡差距仍然很大，城里文化科技比较发达，文明程度更高，法制化程度也高，而农民文化素质相对较低，农村干部素质也低。我想，在很长时间内城乡差别还是会存在的。再过十年二十年中国的城乡差别会是什么样，我作为一个作家很难预测。很难说生活在城市里面的我，写过去的或者当前的农村生活究竟会对改变现状发生什么作用。一个小说家的写作实际上是在寻找他已经失落的精神家园。小说中的故乡和我现实中的故乡差别已经很大了，我小说里的故乡既不是过去的也不是现在的，而是我想像中的，我是在想像中生活。
大江：我很关注你的小说红高粱，那真是一部优秀的作品。红高粱的英文译本，是企鹅出版社出版的吧，出版的时候无论是在美国还是在欧洲都出现了很多书评。那边的评论说红高粱是魔幻现实主义的作品。在日本也有同样的评论，说这是魔术般的现实主义。比如说加西亚马尔克斯这位拉美作家把潜伏在现实中的多种多样的侧面原样表现，或是描写能够自由飞越现实的人们。红高粱不但超越了历史，而且魔幻现实主义特有的那些贯穿国家和民族的要素以及其他全部要素也都有。我最有感触的是，第一章和第二章里有刚才说到的那种形象的飞跃和假想，也可以说就是魔幻现实主义。然后进入第三章和第四章，小说的表现逐渐深入，还表现出很多其他的东西。这部很复杂的小说，在进入这一章以后却变得那么安静。然后就开始表现人的复杂和深度。作为成熟的小说家，有这样从第一章开始写到第三第四第五章、渐渐加厚的写法。不过你作为天才的年轻作家，到那时为止的短篇小说大师，可以说是通过红高粱加深了自己的厚度，并且获得了非常大的成功。身为作家，我对你作为作家的创造方式深有感触。红高粱是怎样写成的呢？还想请你讲讲它和现在中国的联系。
莫言：红高粱是1984年冬天写的，当时我在军校的艺术院校里学习，作品就是在那里写成的。之所以写这部作品有一些偶然性。有一次在开会的时候，一些老作家说：“中国共产党有二十八年的战争历史，我们这些亲身经历过战争的人有很多素材，但我们已经没有精力把它们写出来了，因为我们最宝贵的青春年华在‘文革’中耽搁了，而你们年轻的这一代有精力却没有亲身的体验，你们怎么写作呢？”我当时站起来发言说：“我们可以通过别的方式来弥补这个缺陷。我没有听过放枪但我听过放鞭炮；我没有见过杀人但我见过杀鸡；我没有亲手跟敌人拼过刺刀但我在电影上见过。因为小说家不是要复制历史，那是历史学家的任务。小说家写战争——人类进化过程中很愚昧的现象，这种对人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异才是作家关注的重点。从这个意义上讲，没有经过战争也可以写战争。”我的发言完了以后，有的老作家说我口出狂言，怎么能写得好呢？于是我就开始写，没用一个星期就写完了。在落笔之前我确实很费心地斟酌了一番“文革”前大量的小说实际上都是写战争的。当时的小说追求的主要目标是再现战争过程，注重描写从战前动员开始到一场战争的胜利为止这一过程，如果写得很逼真这个小说就会成功。我们这批新的小说家如果再这样写，就不会有什么意义。战争无非是小说家借用的一个外壳，小说家应该利用这个环境来表现人在这个环境中感情发生的变化。在考虑的时候，我首先想到了我的家乡曾经存在过的那片高粱地。在我十岁左右的时候，天经常下雨，每年都会洪水成灾，种矮秆庄稼要被淹死，所以只好种高粱，因为高粱的秆很高不会受影响。而且当时地广人稀，在我爷爷和我奶奶那个时代，出了村子就是高粱地，一眼望不到边沿。人们把高粱地作为舞台，在那里边发生过很多很多的故事。后来很多评论家说，在我的小说里红高粱已经不仅仅是一种植物，而是具有了某种象征意义，象征了民族精神。像我们这种年纪的作家毫无疑问都受到了西方文学的影响，因为在八十年代以前中国是封闭的，西方文学发生了哪些变化有哪些作家出现，出现了哪些了不起的作品我们是不知道的。改革开放以后，大量的西方文学被翻译介绍进来，我们有两三年的疯狂阅读时期，来自西方文学的影响就自然而然地产生了。不知不觉的就把某个作家的创作方式移植到自己的作品中来了。但这里必须说明的是，我的红高粱系列作品没有受马尔克斯的影响，因为他的代表作百年孤独我是1986年春天才看到的，我写红高粱则是在1985年的冬天，我在写到第三部的时候才看到百年孤独。当时感到很遗憾，我为什么没有早一点儿想到用这样的方式来创作自己的作品？假如我在动笔之前看到了马尔克斯的作品，红高粱系列很可能是另外的样子。我之所以在八十年代要写这么一部小说，或者说这样一部写历史写战争的小说，之所以在中国引起了这么大的反响，恰好是因为这部作品表达了当时中国人一种共同的心态：中国在长时期的个人自由饱受压抑之后，红高粱恰好张扬了个性解放的精神——敢说，敢想，敢做。当时我并没有意识到这样做是一件有意义的事，也没有想到老百姓会需要这样一种东西，所以从某种意义上说，作家的写作也是一种撞大运。
大江：红高粱有作家独创的空间，我觉得是命运般的东西。这个作品里还有两点我特别喜欢。首先，作品里的那位女性散发出迷人的光彩。作品从一开始就写了神话里国家的形成，世界的被创造，以及家族的诞生等等。这样把中世纪的历史、近代史、现代史相连的写法也是魔幻现实主义的表现手法之一。红高粱一开始就创造出一个家——精悍的男青年遇上了女神般的少女。那个少女很迷人，而且最初还有神话般的趣味。然后渐渐的随着第三步第四步的深入，那个少女摇身变成了一个非常复杂的女人。这样复杂的女性让人几乎要觉得是电影这种手段无法表现的。作品里描绘出了这样一位生龙活虎、勇敢迷人、要好好过自己人生的少女。回想中国近、现代文学史，表现三十年代到四十年代直至现在中国女性的生活方式的作品中，你描绘的女性形象非常独特，并且烙刻着中国女人的印迹。还有一点我非常喜欢，那就是作品的背景反映出在日本与中国的那场战争里，日方是如何侵略中国的。然而，日本人不去想像日军破坏了什么样的村庄，毁掉了什么人的生活，带给别人甚至是妇女儿童什么样的痛苦，以及日本人对人类是否犯有罪行等等，他们想要避免了解这些事情。但在你的小说里，有神话般的男女，有人们在广袤的高粱地里作战，有村子几乎全部被毁这样忠实的记叙。还有日军的反扑、村子几乎被烧光的情节，并且以此迎接新的情节展开。对于战争的描写，莫言也有自己独特的手法。我想问的是，那个女性形象从何而来？为了描绘中国女性，作家应该关心什么，有什么创作欲望等等。还有，我想问一问你笔下的日本对中国的侵略以及非常残暴的虐杀。
莫言：我确实不太了解女性，我写的都是想像中的女性。在三十年代农村的现实生活中，像我小说里所描写的女性可能也很少存在，小说里的我奶奶也是个幻想中的人物。至于红高粱这部小说的独创性，二十年过去后，我认为比较满意的地方是我使用的视角。过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，红高粱一开头就是“我奶奶”、“我爷爷”既非第一人称也非第二人称。叙述起来非常方便，我一下子就变成了一个“惟一逃出来向你报信的人”实际上既是第一人称视角又是一个全知的客观视角。写到“我”的时候是第一人称，一写到“我奶奶”就立刻变成了“我奶奶”她的所有的内心世界我全都了解。这就比简单的第一人称视角要丰富、要宽阔得多。就视角而言，红高粱也许是一个首创，但后来有人写文章说，这样的视角，前苏联的一个作家曾经使用过。关于抗日战争，这在近代的中国历史上延缓的时间比较长，一共八年，中国的老百姓，尤其是山东的老百姓对此印象深刻。昨天我们路过的那个村庄就是红高粱小说故事原型的地方。当时日本军队本来是要去包围另外一个村子的，但因为一个人指错了路，使得这个村子的一百多口人突然间丧命。
我小说中的女性与当时实际生活中的女性是不一样的，当然勤劳和吃苦是一样的，但“我奶奶”的那种浪漫精神是独特的。小说的后半部分，还出现了一个二奶奶，这个人物倒是有原型的。我的真实的三奶奶，也就是我爷爷的三弟的太太，在一次日本人包围村子的战斗中没来得及跑出去避难，看到一个日本士兵手持生殖器从厕所里出来，对着她走过来，把她吓昏了。尽管这个日本士兵并没有对她做什么，但她吓得得了很重的病，后来就神经错乱，闹神闹鬼，半个村子都能听到她令人毛骨悚然的喊叫声。我母亲后来对我说起这事时，还是心有余悸。对这场战争，我感到这是巨大的悲剧和谬误，因为战争不仅仅给中国人民带来了深重的灾难，也给日本人民带来了灾难。前几年去了日本，回来后这种感觉更加强烈。
大江：红高粱是世界闻名了，你还有一部名叫酒国的小说，也被译成了很多种文字。这部小说里写到你到一个地方去，那里的当权者对火车站的女站员说，这位老师就是电影红高粱的原作者等等。我对你这本小说也有很深的感触。
酒国是部非常独特的小说。我从小说家的视角来看，认为它是一部非常感人的作品。这部小说对于如何写作，以及如何用新的手法达到这样的高度等进行了非常诚实的实践。莫言先生自己也在小说中时隐时现。酒国和红高粱之间路途遥远，莫言先生是如何超越了这种距离写出酒国的？
莫言：我开笔写酒国是1989年的下半年。您知道，那是一个特殊的时期，许多人理想破灭，许多作家弃笔从商。我在经过了短期的痛苦和徘徊之后，认识到，只有拿起笔来写作，才可能把自己从痛苦中解救出来。而且，我也认为，越是在这样的时刻，越是要写作，用小说发言，这是我的责任。
酒国看上去写的是与酿酒、饮酒有关的故事，但其实我写的是一个巨大的寓言。小说中有许多看起来荒诞不经的情节和许多戏谑的语言，但我真正要表达的还是那样一种悲悯人世的精神。写这部小说的一个诱因是我看到一篇报道，说一个出身不好的人大学毕业后被分配到煤矿的一个学校教书，由于他具有喝酒不醉的特异功能，被提拔到宣传部门专门陪人喝酒，并因此飞黄腾达。到了晚年，他回顾自己的一生到底干了什么，结果发现自己是无所作为，就是喝了几吨白酒而已。这个故事激发了我的创作灵感。毫无疑问，酒国在我作品中是最具有挑战性的。一是艺术上的挑战，刚才你也说了，它看起来是侦探小说的框架，写一个侦查员到煤矿侦查一个腐败的吃人案件，中间也穿插了很多有神秘色彩的描写和魔幻的神秘情节。在结构上我也进行了大胆的探索，譬如我刚开始是一个作家，在写一部小说，我在写作的同时开始和一个业余作者通信，他源源不断地把他的作品寄给我，结果他小说中的故事、人物，与我写的小说中的人物和故事融为一体，成为了一部小说。最后，写作者我，也就是莫言，也作为一个人物直接进入了小说。二是题材的挑战性，写当前社会的“吃人”现象，揭露官员的腐败堕落，写得如此大胆、尖锐的作品确实不太多。当然，说到吃人的问题首先是从鲁迅先生的小说中开始的。我在酒国里所描写的吃人和鲁迅先生所描写的吃人一样，都是一种象征，真正描写吃人是没有什么文学价值的。我看到某些外文版，在宣传时，特别强调所谓的“吃人”事件，其实这是一种误解，是一种噱头，读者看完小说后，就会明白，酒国中的吃人，是一个象征。酒国里充满了象征，喝酒是象征，吃人是象征，那些肉孩子、小黑驴、小侏儒等，都不应该用现实主义的态度来读解。酒国的象征意义还不仅仅是指腐败现象，也象征了人类共同存在的阴暗心理和病态欲望，比如说对食物的需求已远远超出了身体需要的程度等。人的欲望是对大自然的一种强烈的破坏力量，欲望在正常的域值内是社会发展的动力，一旦过度，马上就会走向反面。
大江：酒国的结尾部分，调查事实的检察官被困在酒国盛大的酒宴里，到底没能揭露出犯罪的真相来。小说最后产生了一个疑问，我对你后来写的追问地方政治的不公正，追问内部有什么内在联系、有什么新的影响这一点深有感触。那么，酒国之后，写出来发表的作品题目是叫丰乳肥臀吧。我认为这部作品很重要。理由的第一条，酒国远离了高密东北乡，但这部作品又回到了此处。这里是舞台。开头写的是红高粱里写过的非常悲惨的遭遇，日本兵和农村游击队的交锋这样的大事件对住在这个村的别的村子的怪盗、和别的阶层的人们的影响等，然后再深入挖掘。正因为是这样的小说所以才非常重要。日本方面通常对中国文学不怎么报道，但还是有消息说，这部作品出了一些问题，首印数很大，都卖出去了，但后面的第二版、第三版却没能发行。新闻报道还说，盗版的丰乳肥臀反倒风行全国。这本书被翻译成日语了，发行量很大，也有很多读者喜欢。我认为，这也是生活在当代的莫言在文学史上的一部重要作品。第一，正如刚才所言，它沿着红高粱的思路又回到了农村，描述了那里的事物和人物。第二，对当代中国残存之物的追问。也就是说，莫言从中国小村庄神话的往昔开始，一直讲述着祖父辈和父辈以来一直未变的故事。那之后就是现在我们这一代。一直在叙述与中国农村现实紧密相连的故事。因此说，中国农村是莫言先生文学上的宿命。你这样的作家，我认为可以算得上是现代中国文明的一部分。我想从以上几点听你讲讲关于最长的小说丰乳肥臀。
莫言：一部作品的产生有其必然和偶然的双重性，写完红高粱之后，我又写了几部好像与高密东北乡不太沾边的东西。但我知道我肯定还要沿着红高粱家族这条路往前走，这是写丰乳肥臀的必然性。为什么说还有偶然性呢？在一九九零年的一天，我在北京地铁的出口处看见坐着一位农村来的妇女，她一手抱着一个孩子，两个孩子都坐在她腿上吃奶。这个女人看起来很憔悴很瘦弱，好像全身的血液都化成了乳汁，要被两个孩子吸光了一样。我感到很震动。阳光照在她们母子身上，像圣母玛丽亚一样。于是，我就决定写这么一部书。但也迟迟难以下笔，到了1994年我母亲去世，我住在高密县城里，下决心要把这部书写出来，要歌颂人类劳动女性怎么样繁殖怎么样哺乳。但写的过程中，跟构思的不一样，大量有关高密东北乡的历史细节争先恐后地涌到我的笔下。我认为，这部小说主要写了两个人物，一个是母亲，生过很多孩子。我想通过这个母亲为了生儿育女、与男人的复杂的性关系来揭示中国封建制度对女性的残酷迫害。她要受丈夫的虐待，受公婆的歧视，受社会的欺压。但更深层的，则是揭示一个女人为了取得在社会在家庭中的地位而作的牺牲。另一个是叫上官金童的人物，这个人物具有高度的象征意义。他是一个眷恋乳房的男人，刚开始离了母亲的乳汁就无法生存，吃别的食物都会呕吐。到了四十多岁还是离不开母亲的乳房，对乳房有着特别痴迷的眷恋，以至于他母亲后来都痛骂他：“我本来想生一个站着撒尿的儿子，没想到生了一个窝囊废，我不要一个整天吊在女人乳房上的男人，我要的是一个顶天立地的男人。”我觉得小说的价值在于塑造了一个中国近代小说史上没有出现过的典型人物，当然也还描写了这样一种充满象征意味的母子关系。
小说发表之后，得了一个大奖，有很多的赞扬声，但也有强烈的批评，有些人还往上告状。我在压力之下给出版社写信，说你们不要再版这本书了。过了几年，也就是九十年代末，我看到很多评论家重新注意这部书，一位哲学教授在他的一本书里用一章的篇幅，论述了上官金童这个人物形象，他说就像人人的灵魂深处都隐藏着一个小小的阿q一样，我们认真考虑一下，我们近代的中国人每个人的灵魂深处都有一个小小的上官金童。我们每个人都在眷恋着一些其实并不重要的东西，就像那个上官金童眷恋着乳房一样。
大江：我，作家大江健三郎和作家莫言相互讨论的问题是从摄制组人员那里拿来的。这些问题是为了探讨二十一世纪中国小说家的责任。我成为小说家已经将近四十年，如果问我，作家生活在那个国家应该承担什么样的责任？我从来都没能做出真正的回答。我研究的领域是作家如何创造出一种方法来写作，我认为作家必须找到相互之间的相似点，这是作家不得不做的自觉的工作。我现在已经六十七岁了。莫言比我年轻二十岁，前面的路还很长。对我来说，小说家是什么呢？倘若真有什么责任的话又会是什么呢？我现在终于开始认真思考。现在，我能把它做个简要的归纳。那是德国著名作家托马斯曼说过的话。他说，所谓作家，就是想像、构筑未来的人性——假设现在是二十一世纪的开始的话，那么就是想像、构筑二十一世纪中叶、或是二十一世纪末的人性会是什么样。我出生并工作于托马斯曼思考的未来里，我在考虑二十一世纪日本人会有何种人性？会遇到何种困难？
(庄焰译)