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消失在结果里。故意义的寻求，必须放在意义产生的过程中去理解，从文本与作者、读者和世界的关系中去把握。读者反应批评的批评家们虽然都反对意义是完整地、独立地存在于文学文本之中的说法，且不同程度地论论证了这一说法的荒谬性，但正如简。汤普金斯在读者在历史上：文学反应的演变一文中所说：“读者反应批评和它声称不共戴天怕形式主义批评没有什么不同，和其它任何当代文艺批评方式也几无差别同。讲穿了，研究读者的批评家不是以形式主义、语言学、类型理论或神话批评中固有的一套术语来撷取文学的意义，而是依赖于可以描述各种精神活动的诸阐释系统（伊赛尔对格式塔现象的制造和破坏、菲什的决定论和修正论、斯蒂芬。布思对内在统一性诸系统的探讨、诺曼。霍兰对本体主题的再创造等等）。结果是，意义的所在只是从文本转到了读者身上。”所以，从本质上看，持读者反应批评的理论家“并没有把文学理论翻一个个儿，不过是以新的调头在那里重弹形式主义的老曲子。”从某种意义上来说，读者反应批评的理论家们走向了另一个极端。
读者反应批评思潮的渊源可以追溯至三十年代。波兰文艺理论家罗曼。英加登和美国女批评家路易丝。m。罗森布拉特是这一思潮的两个源头。英加登在他的文艺作品和文艺作品的认识等著作中提出了读者是文学艺术作品的共同创造者的主张，并指出艺术作品与其“具体化”的区别和艺术作品与审美客体的区别。他的理论成果为后来的接受美学的代表人物沃。伊赛尔等人所直接吸收并加以系统发挥。罗森布拉特在她的作为探索的文学一书中，提出了文学沟通的概念，认为文学作品是通过作者和读者之间的沟通来实现的。理解一部作品的过程，包含着对作品进行再创造和努力全面掌握那些有机联系着的感觉和观念，因为作者是竭力想通过那些感觉和观念来表达自己的生活经验和世界观的。因为无人阅读的作品等于不存在。罗森布拉特的这些主张后来成为英美批评界研究读者反应的导线。五十年代是读者反应批评兴起的时期。在英美批评界，新批评派受到结构主义的巨大冲击。而结构主义由于打破单部文学作品的确定性和封闭性，也就必然为阐释的多元论和相对主义，进而为转向读者和阅读过程的研究打开了大门。六十年代，读者反应批评进入理论与实践的全面发展阶段，但是在研究方法上明显地受到结构主义的影响。七十年代以来，研究达到了高潮，各国批评家围绕读者反应，文学接受，作者与读者的交流等问题竞相发表见解，论战此起彼伏，产生了一系列有影响的理论，使读者反应批评蔚为大观。
在读者反应批评思潮发展的不同阶段中，批评家们自觉或不自觉地在破坏着一个概念，即“文学文本的客观性”美国批评家斯坦利。e。菲什在文学在读者：感情文体学中说：“作品的客观性仅是一种假相，而且是一种危险的假相——因为从形式上来说，它过于令人相信。这种假相是一种自成一体、完整无缺的假相。印在纸上的一行字，一页字，一本书，都是显而易见地存在在那里——可以拿起放下，可以拍照，可以置诸一边——因此，它仿佛是唯一能够容纳我们能与它联系起来的任何一种价值和意义的贮存库。（我希望能避免使用代词“它”但是，这个“它”在某种程度上却能证明我的论点。）这当然也是隐藏在“内容”一词后面的那个不言自明的观点。一行字，一页字，或者一本书，包含着——一切。”而联邦德国批评家汉斯。罗伯特。尧斯在其论文作为向文学科学挑战的文学史里说：“文学作品不是一个为自身而存在、并在任何时候为任何观察者提供同样面貌的客体。它不是一座独自在那里显示其永恒本质的记念碑。相反，它倒象一份多重奏乐曲总谱，是为了得到阅读中不断变换的反响而写的。阅读把文本从词句的物质材料中解放出来，使它成为现时的存在”
综上所述，可见读者反应批评不过是在文学批评的领域做着自然科学与哲学已经在各自的领域做过的一件事，即对“客观性”与“本体论”的破坏。它推倒了一个偶像，即“文本”却树立了另一个偶像，即“读者”在强调“主观性”的同时易于走向效果相对论，而且可能促使文学创作因过分迎合读者的兴趣和需要而变得庸俗化。
消失在结果里。故意义的寻求，必须放在意义产生的过程中去理解，从文本与作者、读者和世界的关系中去把握。读者反应批评的批评家们虽然都反对意义是完整地、独立地存在于文学文本之中的说法，且不同程度地论论证了这一说法的荒谬性，但正如简。汤普金斯在读者在历史上：文学反应的演变一文中所说：“读者反应批评和它声称不共戴天怕形式主义批评没有什么不同，和其它任何当代文艺批评方式也几无差别同。讲穿了，研究读者的批评家不是以形式主义、语言学、类型理论或神话批评中固有的一套术语来撷取文学的意义，而是依赖于可以描述各种精神活动的诸阐释系统（伊赛尔对格式塔现象的制造和破坏、菲什的决定论和修正论、斯蒂芬。布思对内在统一性诸系统的探讨、诺曼。霍兰对本体主题的再创造等等）。结果是，意义的所在只是从文本转到了读者身上。”所以，从本质上看，持读者反应批评的理论家“并没有把文学理论翻一个个儿，不过是以新的调头在那里重弹形式主义的老曲子。”从某种意义上来说，读者反应批评的理论家们走向了另一个极端。
读者反应批评思潮的渊源可以追溯至三十年代。波兰文艺理论家罗曼。英加登和美国女批评家路易丝。m。罗森布拉特是这一思潮的两个源头。英加登在他的文艺作品和文艺作品的认识等著作中提出了读者是文学艺术作品的共同创造者的主张，并指出艺术作品与其“具体化”的区别和艺术作品与审美客体的区别。他的理论成果为后来的接受美学的代表人物沃。伊赛尔等人所直接吸收并加以系统发挥。罗森布拉特在她的作为探索的文学一书中，提出了文学沟通的概念，认为文学作品是通过作者和读者之间的沟通来实现的。理解一部作品的过程，包含着对作品进行再创造和努力全面掌握那些有机联系着的感觉和观念，因为作者是竭力想通过那些感觉和观念来表达自己的生活经验和世界观的。因为无人阅读的作品等于不存在。罗森布拉特的这些主张后来成为英美批评界研究读者反应的导线。五十年代是读者反应批评兴起的时期。在英美批评界，新批评派受到结构主义的巨大冲击。而结构主义由于打破单部文学作品的确定性和封闭性，也就必然为阐释的多元论和相对主义，进而为转向读者和阅读过程的研究打开了大门。六十年代，读者反应批评进入理论与实践的全面发展阶段，但是在研究方法上明显地受到结构主义的影响。七十年代以来，研究达到了高潮，各国批评家围绕读者反应，文学接受，作者与读者的交流等问题竞相发表见解，论战此起彼伏，产生了一系列有影响的理论，使读者反应批评蔚为大观。
在读者反应批评思潮发展的不同阶段中，批评家们自觉或不自觉地在破坏着一个概念，即“文学文本的客观性”美国批评家斯坦利。e。菲什在文学在读者：感情文体学中说：“作品的客观性仅是一种假相，而且是一种危险的假相——因为从形式上来说，它过于令人相信。这种假相是一种自成一体、完整无缺的假相。印在纸上的一行字，一页字，一本书，都是显而易见地存在在那里——可以拿起放下，可以拍照，可以置诸一边——因此，它仿佛是唯一能够容纳我们能与它联系起来的任何一种价值和意义的贮存库。（我希望能避免使用代词“它”但是，这个“它”在某种程度上却能证明我的论点。）这当然也是隐藏在“内容”一词后面的那个不言自明的观点。一行字，一页字，或者一本书，包含着——一切。”而联邦德国批评家汉斯。罗伯特。尧斯在其论文作为向文学科学挑战的文学史里说：“文学作品不是一个为自身而存在、并在任何时候为任何观察者提供同样面貌的客体。它不是一座独自在那里显示其永恒本质的记念碑。相反，它倒象一份多重奏乐曲总谱，是为了得到阅读中不断变换的反响而写的。阅读把文本从词句的物质材料中解放出来，使它成为现时的存在”
综上所述，可见读者反应批评不过是在文学批评的领域做着自然科学与哲学已经在各自的领域做过的一件事，即对“客观性”与“本体论”的破坏。它推倒了一个偶像，即“文本”却树立了另一个偶像，即“读者”在强调“主观性”的同时易于走向效果相对论，而且可能促使文学创作因过分迎合读者的兴趣和需要而变得庸俗化。